Собянин объявил об открытии новой школы в ТиНАО к 1 сентября
Фото: facebook.com/baystaatsoper
В минувшие выходные в Мюнхене завершилась серия показов оперы Прокофьева "Огненный ангел". Спектакль, ради которого журналист m24.ru Юлия Чечикова проделала путь из Москвы в сердце Баварии, примечателен по многим причинам. Во-первых, им занималась блестящая интернациональная команда; во-вторых, за всю историю своего существования "Огненный ангел" появлялся на российских сценах всего несколько раз, и этот факт переводит оперу в разряд особых событий. Наконец, огромный интерес заключается в специфике материала, в котором симбиоз театра и симфонического жанра строится на фундаменте духовных идей и мистицизма. За реализацию замысла Прокофьева в Баварской опере взялся любитель дерзких экспериментов режиссер Барри Коски в тандеме с дирижером Владимиром Юровским.
В основе "Огненного ангела" – опубликованный в 1907 году одноименный роман символиста Валерия Брюсова. Современное автору литературное сообщество сочло произведение удачным. Коллеги и критики отмечали яркость и нетривиальность поэтических образов и особый сумеречный колорит Средневековья. Прокофьев, тоже испытывавший интерес к этой эпохе, переработал текст "Ангела" на свой лад. В его либретто изменены позиции драматических планов, смещен ряд смысловых акцентов. По меркам истории музыки опера рождалась долго – на протяжении девяти лет, но и позднее композитор неоднократно возвращался к огранке ее партитуры.
В опере два центральных персонажа – Рената и Рупрехт. Ренате в детстве якобы явился божественный посланник Мадиэль в белых одеждах и с золотыми волосами. С тех пор она фанатично ищет его земное воплощение, в том числе и в неком графе Генрихе, внешне подходящим под типаж, к которому Рената испытывает сложные чувства – эротический интерес и религиозный экстаз. Ландскнехт Рупрехт впервые встречает Ренату, когда той мерещатся демоны. Ему бы не встревать, но мужчина сам "заражается" одержимостью, и предметом его страсти становится Рената. Она "хороша и стоит такой жертвы", считает Рупрехт. А ее видения – от дьявола или от господа – бредовая мелочь, и в принципе не может помешать совместным приятным моментам. Такова завязка.
Прокофьев не дожил до мировой премьеры "Огненного ангела". Сценически оформленный спектакль был показан в 1955 году в "Ла Фениче", уже после смерти композитора. О постановке в России речи не шло. И так уж повелось, что опера, дающая ключи к пониманию путей развития музыкального языка в XX веке, и по сей день оказывается в поле зрения иностранцев несоизмеримо чаще, чем на родине Прокофьева. В прошлом сезоне свою версию "Огненного ангела" выпустила берлинская Komische Oper, в этом – Deutsche Oper am Rhein, и в обеих постановках, равно как и в нынешней мюнхенской, главную партию исполнила солистка "Геликон-оперы" Светлана Создателева. В 2007 году она впервые предстала в образе одержимой демонами Ренаты, и тогда для нее началась череда ангажементов на ту же роль от других европейских площадок.
Фото: facebook.com/baystaatsope
Мимо имени Владимира Юровского на афише вообще невозможно пройти – неважно, где и чем он дирижирует, идет ли речь о концертах или театральной занятости – его выступления всегда связаны с ясностью прочтения того или иного произведения. Прокофьев, наряду с Бетховеном, Малером и Шостаковичем, занимает центральное место в спектре его интересов. В 2012-м году Юровский посвятил композитору целый фестиваль "Man of the People" в Southbank Centre (Лондон), в разных сезонах исполнял его симфонические опусы, оперы и музыку к спектаклям. Так что приняв предложение Мюнхенской оперы, дирижер предвкушал работу в своей стихии. Одной из первостепенных задач Юровский видел создание баланса в звучании оркестра и певцов, скрупулезно добивался, чтобы каждое слово было донесено предельно четко, как реплика в драмтеатре. Отталкиваясь от материала Третьей симфонии, построенной на дословном цитировании оперы, дирижер собственноручно вносил корректуры в оркестровые партии.
Фото: tact4art.com
Режиссер Барри Коски, нынешний интендант берлинской Комише опер, мастер нестандартных решений (вспомнить хотя бы его анимационную "Волшебную флейту" в стилистике готических картин Тима Бертона), поместил героев "Огненного ангела" в пространство гостиничного номера (сценография – Ребекка Рингст). В элегантном интерьере нео-барокко Рената и Рупрехт поочередно испытывают друг друга "на прочность", а потом устраивают отвязные танцы на рояле в окружении татуированных полуголых мужчин. Сама идея – выбрать местом действия отель – не нова, и на ум приходит "Сияние" Стенли Кубрика и мистической триллер "1408" Микаэля Хофстрема. Коски следует по тому же пути, но организует все сложнее, пользуясь и эстетикой фильмов Хичкока и Линча (стекающая по стенам бордовая портьера в сцене визита Рупрехта к Агриппе – очевидная аллюзия на "красную комнату" из "Твин Пикс"). Круги ада замаскированы им под старомодный интерьер гостиницы. Покинуть эту условную преисподнюю невозможно ни при каком сценарии.
Фото: facebook.com/baystaatsope
Первое появление героини на сцене вызывает смешок в зале – страдающая параноидальными расстройствами и галлюцинациями Рената, отгоняя незримого призрака, возникает из-под кровати и до изнеможения бьет себя кулаком в живот через подушку. Здесь, конечно, нужно отдать должное Светлане Создателевой, ее готовности к жестоким режиссерским задачам, требующим физической и психической выносливости, а также владения сценической пластикой. Коски не разрешает Ренате петь статично, и при этом не делает скидку на сложность партии, сравнимой с вагнеровской Изольдой. Создателева, как опытный марафонец, умело распределяет свои силы, сохраняя потенциал для финального рывка. Экстремальные перепады ее состояний – от полубезумного, срывающегося на декламацию, до нежнейших ариозо – даются Создателевой без видимого напряжения.
Для ее партнера, солиста Мариинского театра Евгения Никитина, втянутого в водоворот событий Рупрехта, Коски создал более щадящие условия, хотя и Создателева, и Млада Худолей во втором составе, так неистово хлещут его искусственными лилиями, что от этой сцены насилия становится не по себе. Рупрехт, по замыслу Прокофьева олицетворяющий собой рациональное зерно, в этой интерпретации становится добровольным соучастником жестокой, даже кровавой ролевой игры, инициированной Ренатой. Фактически, у Коски выпадает последнее звено любовного треугольника – графа Генриха, земного воплощения Мадиэля имитирует сама героиня: она переодевается в мужское платье, сама вкладывает в руку Рупрехта пистолет и указывает, куда нужно выстрелить.
Фотогалерея
Коски широко пользуется гротесковой палитрой, не убирая ее даже в неприметных бытовых диалогах. Подчеркнутая карикатурность в какой-то мере свойственна всем второстепенным ролям. Из сцены появления Фауста и Мефистофеля режиссер делает живую и очень правдоподобную вечеринку садомазохистов. Приунывший от бесконечных удовольствий Фауст (Игорь Царьков, с этого сезона принятый в студию Баварской оперы) в латексном белье, чулках на подвязках и полушубке на голую грудь, изрекает свою знаменитую фразу: "Человек сотворен по образу и подобию самого Творца". В российском театре подобная мизансцена не обошлась бы без последующих открытых писем и актов протеста оскорбленных верующих, а в Мюнхене ее пропускают (и это при том, что основной контингент Баварской оперы – не продвинутая молодежь, а состоятельные пожилые ценители прекрасного), как и многие другие моменты "на грани". Другого участника мужской оргии, вечного спутника гетевского философа искрометно сыграл американец Кевин Коннерс. Несмотря на непристойный прикид с привязанными мужскими половыми органами, его Мефистофель выглядел даже чересчур очаровательно в своем комедиантстве. Азарт, с которым Коннерс подошел к роли, скрашивает несовершенство артикуляции. Как бы там ни было, донести деланную кажимость фарса ему удалось в полной мере.
Фото: facebook.com/baystaatsope
Ровную игру солистов поддерживает роскошное звучание оркестра. Вне всяких сомнений, это главное достоинство мюнхенского "Огненного ангела". Подчиненная Юровским стихийность музыки Прокофьева до поры до времени остается сокрыта от глаз, но в развернутых оркестровых антрактах, в моменты крупнейших кульминаций (сцена, предваряющая встречу Рупрехта с Агриппой Неттесгеймским, "поединок", финал) лавинообразно обрушивается стремительным потоком, погружая всех присутствующих в экстатическое состояние.
Конфликт между рациональным и иррациональным, эротическим и подвижническим достигает своего апогея в финале, когда рядом с Ренатой появляется в геометрической прогрессии размноженный неортодоксальный Иисус в терновом венце. Всех участников этой сцены охватывает состояние одержимости, зомбированности. Массовая истерия порождает хаос, в эпицентре которого оказываются Рената, Рупрехт и Инквизитор, но на длительной фермате, на последнем звуке медных духовых обугленные мрачные декорации обретают первоначальный вид. Рожденные их подсознанием суккубы исчезают, и главные герои вдвоем возвращаются в исходную точку совместного пути.
Барри Коски удалось достигнуть желаемого эффекта, когда при видимой провокативности театральной эстетики, происходящее на сцене не противоречит музыкальной составляющей, идет с ней из такта в такт. Психологическую основу, заложенную Прокофьевым в либретто, режиссер сохранил близко к тексту, подал ее современно, раскованно, пикантно, с хорошо сбалансированным "черным" юмором, при этом рассказав историю о людях, их страхах и пороках, о внутренних источниках зла. Для Баварской оперы, одного из сильнейших театров в мире, эта постановка – несомненный успех.
