Собянин объявил об открытии новой школы в ТиНАО к 1 сентябряВ Театре Наций открылся новый театральный сезон. В афише – один из важнейших спектаклей весны "ГрозаГроза", поставленный по пьесе Островского. Мы поговорили с исполнителем сразу двух главных ролей Павлом Чинаревым о том, что такое провинциальный театр, почему его Борис – жертва, а Катерина на самом деле шлюха.
Фото: портал Москва 24/Владимир Яроцкий
– Спектакль "ГрозаГроза" Евгения Марчелли оставляет смешанные ощущения: он очень медленный и долгий, но после просмотра, оказывается, что смысл его намного плотнее, чем совокупность отдельных действий. У вас в итоге получилось что-то среднее между Фрейдом и Островским. Вы обсуждали какую-то "добавочную" смысловую нагрузку с Марчелли?
– Конечно, там есть смысл между строк. Было бы странно, если бы мы занимались плоским и никому не интересным однозначным творчеством. Там есть определенные межстрочные вопросы, которые поднимаются в этой работе и, может быть, даже изначально не закладывались самим Островским, потому что мы его до определенной степени передернули. Но мы его не осовременивали, а лишь немножечко адаптировали к современному языку, к современным реалиям. В пьесе очень много архаичных вещей, которые сегодня просто невозможно "экранизировать". Даже если ты будешь искать какой-то театральный ключ, какой-то ход, все равно это будет выглядеть немного нелепо. Возьмем, к примеру, авторские ремарки – сложно представить такую винтажную театральную декорацию, которая соответствовала бы примечаниям Островского. То же самое с текстом: что-то приходится переделывать. Но это не значит, что мы пытались улучшить текст, – мы просто его адаптировали.
Фото: theatreofnations.ru
Что же касается фрейдистских смыслов – ты, наверное, имеешь в виду отношения матери с Тихоном, комплекс Иокасты, обратный Эдипову. Мы об этом говорили с Марчелли. До известной степени у любой матери есть такие чувства к сыну, и любая вдова пытается так или иначе удержать сына при себе. Кажется, что это нездоровая патологическая история, но на самом деле любая одинокая женщина, имея сына на поруках, так или иначе будет где-то подсознательно воспринимать своего ребенка мужского пола как особь. Мне кажется, от этого не уйти. Мне кажется, человек патологически слаб в духовном смысле, и патологии такого свойства нормальны. На такого рода патологиях и построена классическая драматургия.
Фото: theatreofnations.ru
–То есть в спектакле сохранены те акценты, которые расставил сам Островский?
– Да, мы не пытались расставить их по-новому. Мы только адаптировали, а адаптация не предполагает поиска других тем. Это история про Катерину, про ее несчастную любовь. И никуда от этого ты не уйдешь. И как бы ты ни переосмысливал Островского, у тебя сохраняется текстовая основа, и ты его сильно не обманешь. Александр Николаевич был "Колумбом Замоскворечья", как написано на обороте моей книжки. Мне это показалось очень правильным замечанием: он же действительно описал нравы купеческой Москвы.
– Твой Тихон любит Катерину?
– Да. Он очень любит Катерину. Просто так получается, что мы застаем их в момент, когда он очень близок к осознанию того, что любимый человек его предает. А когда любимый человек предает, бывает, что мы и нос ему можем сломать, и за волосы протащить, и вдруг забыть о том, что это самое нежное и беззащитное создание, о котором ты обещал всю жизнь заботиться. Но это создание обмануло меня, и я готов смешать его с кровью и грязью, потому что мне невыносимо больно. Когда мы репетировали, мы говорили об этом с режиссером. Катерина не отказывается от любви к Тихону, просто она теперь любит Бориса. Это очень умозрительная концепция, и актеры не могут ее визуализировать, важно то, что, когда она уходит от Тихона, она не говорит ему "я тебя больше не люблю", она говорит "я люблю другого". Это ужасно слышать! Это очень важная история: Тихон борется, он до последнего не понимает, почему Катерина выбирает другого. Тем не менее так часто бывает, что женщина уходит к другому мужчине, и этот, как дурачок, сидит в луже слез и ничего не понимает. И никто не может дать ему внятный ответ. И в этом и заключается сложность, многогранность и полифоничность любви.
На вопрос, почему Борис и Тихон так похожи, конечно, должен отвечать Марчелли, но на мой взгляд, вопрос вообще должен остаться без ответа. Почему люблю того, а этого не люблю? Ведь они оба блондины или они оба вдумчивые, или они оба веселые. Это же химия! Эту химию очень сложно сыграть в театре, но именно ее мы имели в виду.
И дело не в том, что Катерина живет в каких-то сложных жизненных обстоятельствах, которые ей никак не побороть. У Островского вроде как это есть – противостояние старым нравам и так далее. Но мне кажется, что она просто полюбила и все. Так бывает же: живешь в Москве, работаешь на хорошей работе, а влюбляешься в парня из Норильска. И вот ты едешь за ним в Норильск, любишь его, а он тебе говорит: на самом деле у меня тут жена и ребенок. Но это же тоже любовь! Когда любовь рвет человека на куски, он начинает судорожно цепляться за жизнь. Тихон не понимает, почему она влюбилась в Бориса. Он замечательный, у них нормальная семья. У всех мужей *** [странные] мамаши. Исключение – один на двадцать человек. Отношения свекрови и невестки – это отдельная история. И когда любовь растаскивает человека на атомы, он начинает оправдывать себя. Катерина говорит: ведь здесь жизнь-то была не жизнь, здесь – темное царство, а я-то "луч света"! А на самом деле она шлюха! Но это мое мнение. Она изменила мужу и получила по заслугам, и Борис от нее отказывается. Все из нее делают какой-то "луч света"! Нету никакого луча!
История простейшая: есть вилка – муж, любовник и общественное мнение, Катерина из последних сил начинает себе придумывать костыли, а мужчина бежит от этой любви. Борис не берет Катерину с собой, потому что он испугался. Но это не значит, что он ее не любит.
Фото: theatreofnations.ru
– До Марчелли ты работал с разными режиссерами в Питере и в Москве. Марчелли – ярославский режиссер, который привез с собой в Москву несколько актеров из своей труппы. Есть ли какое-то ощущение, что вот это – провинциальный театр и провинциальный режиссер? Или такой специфики нет, а есть индивидуальность каждого режиссера?
– Не знаю… Когда ты слушаешь рок-группу "Нирвана", ты же не думаешь о том, что Сиэтл – это провинция. Ярославль – вообще столица мира по сравнению с Сиэтлом! Просто есть какие-то определенные вкусовые моменты. Они могут кому-то нравиться, а кому-то нет. Но то, что столичная публика воспитана другими сценическими приемами, это не значит, что столичные – классные, а это провинциальные – так себе. Обмануть зрителя, что Ярославль – это новая театральная столица, а Москва – провинция, – это дело полугода. Поэтому я считаю, что нельзя так рассуждать о языке режиссера, и не мне о нем рассуждать, тем более что я сам не в столице родился, потому что Петербург последние лет 20, а то и 30 далеко не культурная столица.
– Но с другой стороны, в спектакле заложена определенная медленность. И даже Феклуша говорит со сцены о том, что "Москва все суетится".
– Мне кажется, в спектакле нет какого-то определенного ритмического рисунка. Такой концепции не было. Паузы, которые возникают, – это не мхатовские, не театральные паузы в плохом смысле этого слова. Лично я за эти паузы у Марчелли не боюсь. Бывает такое, что играешь спектакль и думаешь: зачем я здесь сделал паузу? Какой я многозначительный м*****! Я ничего не несу. Примитив. Стою на сцене перед двумя тысячами людей. Они купили билеты по пять тысяч в партер, а я еще и паузы им влепил. Они давным-давно должны быть у детей, смотреть последний сезон "Физрука" и пельмени наворачивать, а я такой творец – паузу им вворачиваю! Бывают пошлые паузы, не к месту, где артист тянет одеяло на себя. Это ужасно, и я пытаюсь в себе это игнорировать, но в спектакле у Марчелли не было никакой договоренности по поводу этих пауз. Случился какой-то внутренний сговор. Я знаю, что в этом спектакле я могу поднять глаза на партнера, увидеть его, спокойно выдохнуть и продолжить.
– Ты работал с совершенно разными режиссерами – и с классическими, и с экспериментальными, – снимался в кино. Что бы ты хотел еще попробовать, с кем поработать?
– Ты знаешь, у меня нет такого, что мне интересней театр или кино, что мне интересен жанр "синхробуфа". Мне интересно заниматься какими-то новыми увлекательными историями. Например, меня зовет поработать Марчелли. И мне интересно очутиться в его системе координат, овладеть ей. Взять и подмять условия игры, которые он предлагает, под себя. И если это случится – кайф. Не случится – ладно, работаем дальше. Я не могу сравнивать кино и театр. Это разные форматы: в кино много технических моментов, в театре – много чувственных моментов. Это не значит, что нельзя заниматься одним и другим, просто не надо одно с другим мешать. И сколько бы ни говорили, что артист это уникальная машина для высказывания, артист – это в известной степени инструмент воли режиссера. Все же понятно, что с русским футболом, что с русским театром. Зачем себя переоценивать? Просто нужно уметь настраиваться на нужный лад.
Фото: портал Москва 24/Владимир Яроцкий
– Тем не менее, у некоторых режиссеров, в частности у Волкострелова, у которого ты тоже играл, система до известной степени свободная. В то же время у Богомолова, наоборот, все довольно строго.
– Я сейчас сказал, что не нужно себя переоценивать, а с другой стороны и забывать про себя не гоже. Я ж все-таки живой человек. Ты можешь предложить несколько вариантов игры, а режиссер согласится. Будет думать, что он вытащил из тебя какие-то саднящие раны из детские. На самом деле режиссера можно обманывать также, как он тебя обманывает, спекулятивно работая с актером, также и артист в праве обманывать режиссера своей игрой. Но я даже не знаю, обман ли это. В хорошем смысле.
– Так вышло, что ты сыграл в самых главных театральных хитах Богомолова.
– Я, скорее, домовой, который всегда присутствует. Он должен был ставить "Лира" и проводил какой-то кастинг артистов. Я в театр на кастинги не хожу, и, на сколько я знаю, он изначально выбрал другого артиста на мою роль. Но, потом он отказался, а мне позвонил директор и предложил поговорить с ним. Богомолов был жутко заносчивым. Однако, я помню, что когда он приехал в Питер, ему было довольно трудно заниматься тем, чем он привык заниматься, и он не хотел идти на какие-то компромиссы. Но "Приют комедианта" дал ему полный карт бланш, и мы, артисты, абсолютно слепо поверили этому молодому человеку. Как мне кажется, не зря. А потом он позвал меня в Москву, когда ставил "Идеального мужа" в МХТ. Для любого артиста это не пустое место.
– Сложно было вливаться в труппу?
– Он очень харизматичный лидер, который ведет за собой команду. Он очень круто заинтересовывает, и то что тебе еще два часа назад казалось диким, начинает казаться совершенно твоим.
– Какие из богомоловских спектаклей для тебя лично самые интересные?
– "Лир" и "Гаргантюа и Пантагрюэль". Они не до конца прагматичны и умозрительно выстроены. В них есть определенный режиссерский тупик, определенный поиск. Когда я на сто процентов в конечном результате и все мои провокационные рычаги работают – это круто. Но так бывает, что художник, режиссер, актер придумали себе эти рычаги, точки опоры, а они не сработали. И это так здорово, я считаю, что такие сомнения – самое главное в работе художника. Потому что когда человек начинает быть всегда уверенным в своем творчестве на сто процентов – это опасно. Это может привести к клинике. Вообще, когда художник, политик – не важно кто – уверен до конца в своих действиях, то всегда опасно.
– Так сложилось, что у всех больших драматических артистов есть какое-то киноамплуа или сериальное амплуа, с которым им приходится работать. Наверняка это не единственный путь к известности в широком смысле.
– Не нужно забывать, что русское кино – это русское кино. Звезд в России нет. Все звезды в Голливуде.
– Но есть же Бекмамбетов. Он и у нас, он и в Голливуде.
– Мой дебют в кино был в фильме у Бекмамбетова, мне было тогда. наверно, лет десять. Мне дико интересно было бы с ним сейчас встретиться. Этот фильм тогда так и не вышел. Это было очень давно, Тимур снимал тогда совершенно другое, не глянцевое, кино. Это был документальный фильм с политической сюжетной основой, плотно замешенной на второй чеченской компании. Он не вышел из-за того, что в стране все сильно изменилось. Удивительно, как все это совмещается в одном человеке – Sprite (прим.ред. – рекламный ролик 2001 года, в котором впервые зазвучал слоган "Имидж – ничто. Жажда – все"), вторую чеченскую компанию, "Хардкор", и банк "Империал". Как все умещается в этом человеке? Тогда, давно, Тимуру были интересны совсем другие вещи. Он мог поставить камеру на штатив, и дубль мог длиться три часа.
– Само кино очень сильно изменилось.
– Слава богу мы не белорусы: у некоторых наций вообще нет кино. А у нас есть. И нам нужно его беречь, хранить и пытаться сделать его лучше, а не своровать денег на каждом фильме. Но относится к нему нужно, конечно, попроще. Это не значит, что это – сплошная халтура. Наше дело маленькое – не упустить момент. У меня так получилось с "Тряпичным союзом". Можно было пропустить этот фильм, но что-то в сценарии меня зацепило. И плевать, что три месяца пришлось есть ленивые голубцы и жить в Доме приемов МВД (это такой лагерь). Никто ничего не заработал на этом фильме, но это было большое творчество. Я так стараюсь выбирать свои фильмы.
Кинякина Екатерина
