Литературовед Аствацатуров: "Если вы эстет, то вы обязательно декадент"

Литературовед Андрей Аствацатуров рассказал о творчестве Уайльда

Известный литературовед Андрей Аствацатуров прочитал лекцию "Эстетизм. Декаданс. Оскар Уайльд. Обри Бердслей". Она прошла в рамках образовательной программы Британского Совета к выставке "О. Уайльд. О. Бердслей. Взгляд из России" в ГМИИ имени Пушкина. M24.ru провело прямую трансляцию лекции. Приводим полную текстовую версию.

- Оскар Уайльд, наверное, не одобрил бы нашу сегодняшнюю встречу. Если вы читали диалоги Оскара Уайльда, если вы читали его пьесы, вы, наверное, обратили внимание на то, что у Оскара Уайльда всегда есть элемент непринужденности, некоторые случайности. Оскар Уайльд всегда был против каких-то неопровержимых истин, в особенности идеологических или научных, всегда считал, что это прессирует человеческое тело. Все его тексты, все его пьесы, все его очень серьезные диалоги начинаются как будто ненавязчиво, случайно. Два человека сидят за столом или бросают обедать, случайно высказывается какое-то мнение, на него - какой-то случайный ответ, и так далее. Вот этот элемент единичности, случайности, игры крайне важен для Оскара Уайльда. Я буду в большей степени сегодня говорить, наверное, об Оскаре Уайльде, а не о Бердслее, наверное, потому что, о Бердслее, я просто знаю людей, которые это сделают гораздо лучше меня.

Оскаром Уайльдом мне пришлось в жизни позаниматься, даже готовил некоторые его книги к изданию, поэтому я в большей степени буду говорить о нем, но давайте вспомним немного то время, ту эпоху. Что такое декаданс, вы прекрасно знаете, это не стиль, хотя многие говорили, что это стиль, это не какое-то направление в искусстве. Это скорее форма мировидения, которое начинается во второй половине XIX века и никак не заканчивается. Первые декаденты все уже умерли, вторые, третьи умерли, тем не менее, снимается какое-то кино, появляется какая-то декадентская готика. Вот в 90-е, если вы смотрели какие-то клипы, если вы помните клипы нашей попсы, они достаточно декадентские, параноидальные в своем духе. Сам термин "декаданс" – это умонастроение. Декаданс и эстетизм соотносятся между собой следующим образом: если вы эстет, то вы обязательно декадент. Но если вы декадент, необязательно, что вы эстет. Могут быть разные формы декаданса помимо эстетизма. Понятие и то, и другое крайне широкое.

Несколько слов о декадансе. Как вы знаете, этот термин применительно к культуре использовал Поль Верлен, очень важный, наверное, поэт для эпохи декаданса, очень сложный поэт, повлиявший на Оскара Уайльда. Кстати, встреча Оскара Уайльда с Верленом произошла в Париже и разочаровала Оскара Уайльда. Он, наверное, надеялся встретить какого-то нежного лирика, а встретил безобразного пьяного алкоголика, который разговаривал на каком-то чудовищном жаргоне. И Уайльд, который был действительно эстет, который был во многом сноб, его просто передернуло от отвращения. Но, действительно, термин "декаданс" впервые к культуре применил Поль-Мари Верлен, он сказал, что "я – это Рим периода упадка". Представляете, как он выглядел.

Какие-то приметы декаданса в повседневной жизни вы прекрасно знаете, и главный напиток, который всегда сопутствовал декадансу, который, слава богу, сейчас запрещен, это абсент – зеленовато-синеватая полынная водка. Очень много сюжетов, очень много картин, очень много романов и пьес посвящено абсенту. Проникнуты абсентом картины Тулуз-Лотрека и тексты Уайльда. Уайльд тоже в конце жизни пристрастился к этому практически очень серьезному яду.

Декаданс говорит нам скорее о некой изжитости, бесперспективности. Разрушены все смыслы, заканчивается Европа, заканчивается культура, перспектив никаких нет, наверное, глупо думать о прогрессе, о прогрессе думают буржуа или социалисты, что, в принципе, то же самое для декадента. Но для декадента культура умрет. У него предапокалиптическое настроение и предапокалиптическое состояние. Декадент всегда усталый и всегда одновременно бодрый и здоровый, потому что надо быть очень здоровым, чтобы на протяжении, например, 30 лет поддерживать в себе состояние усталости. Поэтому декаданс всегда бодр, не верьте ему, это только маска усталости. Тем не менее, декаданс говорит о красоте этого разложения, о красоте умирания. Собственно, об этой красоте и все тексты Оскара Уайльда.

Его любимые сюжеты рассказывают нам, как это действительно красиво, как приятно - умирать. Эти сказки, которые многие из вас (я вижу, тут взрослые люди), наверное, рекомендовали своим детям, – это очень небезопасные тексты, это тексты, которые травмируют, шокируют. Вы даже не понимаете, почему они вас шокируют. А шокируют они нас во многом именно потому, что они нам рассказывают, как это красиво, как это приятно, как это действительно талантливо - умирать. И с какой радостью герои Оскара Уайльда умирают, но не все, конечно, особенно в первом сборнике сказок. Умер – на лице счастливая улыбка, приятное выражение, как будто только что позанимался любовью. Это очень важный мотив несколько некрофилический – усталость, умирание, удовольствие от умирания, некоторый такой мазохизм.

Вот появляются специфически одетые изможденные люди, усталые, с обязательно подведенными глазами сине-черными или иссиня-черными. При этом женщины декаданса могут быть совершенно разные, как это ни парадоксально. С одной стороны, конечно, женщины могут выглядеть так, как выглядели бодлеровские женщины - неистово, какой-нибудь еврейкой, простершись на постели - или "Танец змеи", не очень приличное стихотворение, очень эротизированное, Шарля Бодлера, потому что Шарль Бодлер открывает эту дверь во вселенную декаданса. С другой стороны, женщины могут выглядеть действительно изможденными, с папиросками с такими длинными мундштуками, очень тонкими, очень интеллектуальными, как будто вот-вот рассыплются, если ты их потрогаешь, как, например, героини романа Эмиля Золя "Добыча". Но чаще всего, как это ни парадоксально, декадентские женщины выглядят достаточно опасными. Их изображают в виде сирен, в виде цирцей, в виде сфинкса страшного, чудовищного, невероятно опасного. И здесь - важный декадентский мотив, который, наверное, идет от Шопенгауэра. Женщина воспринимается как чудовищно сильная биологическая воля, которая топчет все духовное, все утонченное, все светлое. Это та страшная воля, очень мощная, которую описывал Шопенгауэр, и декаденты, конечно, очень любят Артура Шопенгауэра. Артур Шопенгауэр - автор, философ, автор книги "Мир как воля и представление", он совершенно не был популярен при жизни в самом начале XIX века, в отличие от Гегеля, но он предрек себе мировую славу. Он действительно не то что получил мировую славу, но он был страшно моден.

Декаданс – это некая неуверенность в том, что ты субъект, что ты в мире ничего изменить не можешь, ничего сделать не можешь, можешь только следовать той воле. Но есть такая форма активности умственной – это интеллект, это творчество, это дух. И вот воля иногда диктует этому духу какой-то путь и направленность. Но чаще всего бывает, что интеллект и дух – это творческие способности. Под интеллектом понимается в данном случае все, что связано с духом, все, что связано с творчеством. И вот дух и интеллект начинают в какой-то момент расходиться с волей. То есть чем больше ты, условно говоря, становишься духовным, тем меньше в тебе вот этой воли, тем меньше в тебе физического. В тебе физическое начинает принципиальным образом отмирать, замирать, умирать. Как только ты рождаешь что-то хорошее, что-то высокое, сочиняешь какую-то музыку, как только ты приближаешься к какой-то духовности, начинаешь писать картины, тексты, ты начинаешь потихонечку умирать как человек. Вот если ты остаешься биологической волей очень сильной, то ты не можешь писать книги, или это будут какие-то ужасные, дурацкие, буржуазные, чудовищные книги, бездарные книги. Но дух расходится с волей, и, когда мы сочиняем произведения, мы умираем как физические личности, мы самоуничтожаемся в творчестве.

Вот про это написан очень важный роман уже в ХХ веке, это роман "Будденброки" - от поколения к поколению история гибели одного семейства. На самом деле это не гибель, эти люди восходят к духу, восходят к творчеству, но последний представитель Будденброков – это Ханна, это Рихард Вагнер, по сути дела, он не жилец. То есть он рождается, для того чтобы в самом раннем возрасте умереть. Вот это идеи, которые усваивает декаданс. Здесь женщина несет в себе что-то реально опасное, именно это биологическое начало, именно эту волю, которая давит, разрушает своей невероятной биологической естественной красотой все неестественное, все хрупкое, все творческое, все, ради чего вообще стоит жить. И вокруг этого построены очень многие декадентские произведения, в частности произведения Леопольда фон Захер-Мазоха, автора романа "Венера в мехах", вот именно биологическая воля именно женщины. Томас Манн пишет относительно декадентский рассказ, который называется "Маленький господин Фридеман". Он именно об этом, о торжестве биологической воли.

И вот это грубое торжество буржуазности, биологичности мы наблюдаем и в сказках Оскара Уайльда. Полюбуйтесь на финал сказки, например, "Соловей и роза", вы ее все помните. Соловей отдает жизнь, для того чтобы родилась роза. И проезжает бездарная телега, розу бросает и вдавливает в грязь - садизм, действительно. Это место художнику, это место произведению. Все, что становится литературой, все, что человек и фигура, которые становятся литературой, умирает. Чем больше ты восходишь к духу, к творчеству, тем ближе твоя биологическая гибель. Очень пессимистический взгляд на культуру. Таким образом, мы получаем неправильный в общем проект, суть которого заключается в том, что культура и литература, искусство и музыка, разумеется, рождаются из болезни. Это то, о чем нам говорит Оскар Уайльд. Рождаются из боли, рождаются из страданий, являются следствием болезней, но эта идея зафиксируется в культуре декаданса, она будет какое-то время преобладать, но сразу же будет опровергнута такими фигурами, как Фридрих Ницше, и его последователями в ХХ веке, как, например, Жиль Делез. И Ницше нам будет говорить, что как раз великое искусство рождается именно из очень мощного здоровья, и если вы хотите найти самого главного критика вообще духа декаданса, то это, конечно, Фридрих Ницше. Фридрих Ницше будет задавать вопросы, например: "Почему я гений?" Это важный вопрос в последней работе, потому что будет сходить с ума немножко и задавать такие прямые и правильные вопросы. "Почему я гений? Почему я пишу такие гениальные книги?" И будет отвечать на эти вопросы, и там среди них это слово "здоровье". Здоровье, которое понимается особым образом, эстетски: здоровье – это цельность, самодостаточность, такая ренессансная добродетель, когда в вас нет ничего лишнего, никакой лишней идеи, никакого лишнего интеллекта, нет чужого в вас, когда ваше тело рождает ваш настоящий дух. И последователи Ницше, конечно, будут продолжать эти идеи.

Итак, красота умирания, торжество тупого биологического, торжество прагматизма, торжество буржуазности. Конец XIX века и вообще XIX век – это эпоха, когда действительно буржуазия с ее прагматизмом, с ее практицизмом становится очень мощной, очень важной, задает тон в культуре, уже для буржуазии пишутся книги, буржуазия уже готова потреблять, собственно говоря, и декадентскую моду. Соответственно, если мы говорим о декадансе, мы должны понимать, что единственным убежищем декадентов является искусство. Здесь декаданс, конечно, очень сближается с эстетизмом, является эстетизмом. Это единственная сфера, куда вы можете уйти рассказать о своем умирании. О чем эти произведения? О ненормальных в первую очередь душевных состояниях. Литература снова начинает вести довольно напряженный диалог с безумием. Сумерки сознания – вот эти странные пейзажи очень живописные Поля Верлена, подернутые сумерками. Это действительно декадентские пейзажи. Сумерки сознания, ненормальные душевные состояния, патологии, извращения, извращенная любовь, ненормальные чувства – это, наверное, те очень важные темы, которые входят в литературу в связи с этой важной и любопытной эпохой декаданса.

Собственно говоря, эта эпоха действительно охватывает Европу, даже докатывается до Соединенных Штатов Америки. Там тоже появятся фигуры богемного рода, фигуры, у которых присутствуют странные декадентские мотивы. Например, Амброз Бирс – один из выдающихся американских писателей, очень популярный всегда в Соединенных Штатах Америки, особенно когда Америка начинает вести войны, сразу становится популярен, его тексты сразу распродаются. Но это человек относительно богемный, это человек, который именно говорит о тяжести, о предрешенности, о судьбе, который не очень верит в субъект. Но помимо Амброза Бирса возникает богема. Это не очень принято в Соединенных Штатах Америки, потому что богема и декаданс стараются быть бедными. Америка – это одна из тех стран, где как-то не принято быть бедными. Если вы бедный писатель, вам не стоит жить в Америке, это неправильно. Это не та страна, где вам надо жить бедно, надо уехать в Европу. Американцы с какого-то момента начнут активно ездить в Европу, и это понятно почему, потому что там просто не принято, ну нехорошо, неправильная это идея быть в Америке бедным. Она про другое. А в Европе – ради бога, там творческие американцы чувствуют себя достаточно комфортно, но даже в такой прагматичной Америке, ведь для Америки, если вы бедный, вы плохой человек. Вы бедный, значит, Бог вас не очень любит. А если вы богатый, то на вас благодать, конечно, не распространяется, но Бог вас вот таким образом отмечает. Все американские олигархи крайне религиозны. Но все равно даже там возникает и декаданс, и элементы эстетизма.

Наверное, я в большей степени поговорю теперь об Англии, потому что Англия – это, скорее, родина эстетизма, хотя филологи и искусствоведы всегда стараются предельно расширить границы эстетизма, максимально их расширить и найти в разных эпохах фигуры, которые очень похожи на эстетов. Например, Овидий. Если вы почитаете Овидия очень внимательно, то вы увидите там не только старые, смешные, древние мифы, как все во все превращается, но вы увидите, что Овидий очень странно описывает реальность. Он всегда смотрит на реальность сквозь призму искусства. Он всегда скажет, что глаза похожи на какие-нибудь драгоценные камни. Это как бы человек, который насмотрелся картин, а потом увидит эти картины, эти изображения и эти скульптуры в реальности. Овидий был именно такой.

Английский поэт Джон Китс – выдающийся поэт Англии, романтик, - это поэт, который тоже поражал всех этой своей пластичностью, этим своим эстетским взглядом. И литературная группа "Парнас", которые были непосредственными учителями Оскара Уайльда. Это Теофиль Готье, он был действительно эстет, человек, который был сторонник идеи искусства ради искусства, это Шарль Леконт де Лиль – тоже замечательный поэт и поэт Жозе Мария де Эредиа, испанец по происхождению, но писавший по-французски, которого очень активно переводили русские акмеисты и символисты, которому очень повезло с русскими переводами. Это группа таких, наверное, эстетов, и Анатоль Франс, который был тоже эстетом и принадлежал к этой группе. Но в целом идеи эстетизма стали страшно популярны именно в Великобритании, именно в Англии, особенно в 90-е годы, и искусство Великобритании того времени, и культуру того времени принято называть "желтые 90-е".

Желтый был любимый цвет эстетов. У них были какие-то внешние признаки, внешние знаки. Эстет всегда утонченно одевался. Эстет был как бы денди, эстет любил определенного типа цветы – подсолнух, не большой, наверное, с семечками, а небольшой подсолнух – это как бы знак солнца. Оскар Уайльд очень любил играть подсолнухом, потому что это интересный разнообразный цветок мистического плана. Лилия – очень декадентский цветок, потому что она про умирание. Орхидея – это уже даже пошло, неинтересно, скучно. А Оскар Уайльд придумал зеленую гвоздику. Да, он это придумал, потому что зеленой гвоздики не существует. Он ходил, у него в бутоньерке была зеленая гвоздика и его иногда называли глупым прозвищем "Кавалер зеленой гвоздики". Отчасти он придумал это. И эстеты издавали здесь несколько таких журналов: это журнал "Савой", иллюстрации к которому иногда делал Обри Бердслей, и журнал "Желтые страницы" ("Yellow Pages"). Это были журналы важные, интересные.

Итак, желтые 90-е, окрашенные эстетизмом: здесь масса очень интересных фигур, принципиальных фигур, но 90-е в Великобритании – это викторианская эпоха, эпоха знаменитой королевы Виктории, которая восходит на престол в конце 30-х годов, умирает в самом начале ХХ века. Вся эта огромная глобальная эпоха, когда Англия стала самой демократичной, самой свободной, самой мощной мировой державой – это эпоха именно королевы Виктории, когда Англия уже всех победила и не знала уже, что теперь с этим делать, захватила все возможные колонии. Это когда у Англии вдруг возникли мощные имперские амбиции, которые потом всегда пародировались: "Мы не какие-то там, мы ведь англичане". В романе Голдинга "Повелитель мух" офицер говорит: "Ну что же вы себя так вели? Казалось бы все тут англичане". А до этого он говорит: "Мы англичане!" Это круто – быть англичанином. У Конрада есть апокалиптическая повесть "Сердце тьмы": "Тьма покрыла самый великий город мира". Какой самый великий город мира? Петербург? Москва? Смешно же. Да, конечно, Лондон. Естественно, Лондон – самый великий город мира по умолчанию в XIX веке.

Но важно, что эпоха была страшно прагматичная. Все было настроено именно на буржуа, вся политика королевы Виктории была ориентирована на буржуа, все политические реформы. Буржуа стали учиться в этих аристократических колледжах. Все было рассчитано на то, чтобы буржуа поднимались. Естественно они диктовали свою идеологию. Что это за идеология буржуа? Идеология аристократизма – это честь, благородство. У буржуа всего этого нет. Буржуа все это объявляет иллюзией, какими-то бессмысленными более или менее иллюзиями и текстами. Буржуа достаточно скучный человек во многом. Вы, наверное, не поверите, буржуа, скорее, вырос из духа протестантизма, очень сурового духа. Развлекаться с женщинами, ходить в публичные дома – это, скорее, добродетель аристократов, это не буржуазная тема. Буржуа, скорее, достаточно аскетичен, буржуа в душе, конечно, пуританин, безусловно.

А этот разврат, особенно утонченный разврат, свойственный Оскару Уайльду? "Зачем нам практиковать содомию? Мы не практикуем содомию, зачем нам практиковать? – Говорил Оскар Уайльд. – Мы достигли уже совершенства в этом славном деле", – говорит он своему любовнику и другу. Смешно. Не в тренде, конечно, российской политики, но смешно. Но это очень небуржуазно. Буржуазный человек говорит вам о том, что вы должны быть полезными, вот вся логика буржуазного мира. Мы учимся, для того чтобы быть полезным другим, мы делаем полезные вещи, мы производим полезные вещи. Мы идем на работу, и мы там полезны обществу. Если мы обогащаемся, то обогащается и общество. Когда-то люди в это искренне верили.

Оскар Уайльд был, безусловно, денди. Это такой живой арт-объект, то есть человек, превращенный в арт-объект, человек, который не случайно оделся, подобрал свой костюм под цвет облаков, подобрал трость под цвет фасадов домов, мимо которых он сейчас будет проходить. То есть это такой, действительно, артефакт. И как раз Бодлер в свое время пишет несколько важных эссе. Он говорит, собственно, кто такой герой современной жизни? Героев мы знаем – это Одиссей, Ахилл, жертвующие собой какие-то немцы, скандинавы и так далее. Но на самом деле, говорит Бодлер, современный герой – это денди, вот быть таким безобразно непрактичным, бессмысленным существом. Все вокруг зарабатывают деньги, а ты – нет. Это уже просто современная форма героизма, говорит Бодлер в своем эссе о Константине Гисе, не зарабатывать ничего, быть непрактичным. Смотрите, это эпоха чудовищного прагматизма. Буржуа внедряют идеи прагматизма. Вот ничего не делать, быть бесполезным, как произведение искусства – это означает быть денди, быть эстетом и так далее. Но все-таки эстетизм я бы, наверное, определил как декадентское мировидение, как мировидение, которое формируется в 80-е годы, и для меня это Великобритания. Это такой важный момент, связанный с развитием и расцветом этого феномена, который называется эстетизмом. Появляется масса интересных людей, интересных фигур.

Поразительным образом духовный отец эстетизма в Великобритании – это Уолтер Пейтер. Это выдающийся искусствовед. Надо сказать, он был кабинетный ученый, он не был таким артефактом. Он был моден, его читали, но это был академический профессор, он преподавал в Оксфорде, он был учителем Оскара Уайльда, был невероятно образованный, очень тонкий человек. Он был гей, но он не афишировал это, он это крайне скрывал. Все какие-то намеки на свою ориентацию он всегда удалял из своих текстов, ни в коем случае это не пропагандируя, не превознося, он никогда никого не эпатировал. Он читал лекции в Оксфорде, он был автором романа "Марий – эпикуреец", очень мощный, очень интересный эстетский роман, он был автором книги "Воображаемые портреты". И главный его текст, который все читали, даже лавочники, текст назывался "Очерки по истории искусства Ренессанса". Оскар Уайльд говорит: "My golden book".

Это действительно блистательная совершенно книга, которую ценят до сих пор искусствоведы. Там есть эссе о "Джоконде". Написаны о "Джоконде" тома, вы, наверное, догадываетесь, но там небольшое эссе, где Пейтер произносит несколько фраз, которые стоят иных томов. Это изящный, очень легкий стиль, но при этом невероятно сложные мысли он до нас доносит, идеи, он проповедует не прагматизм, он проповедует быть антинаучным и говорит о том, что идей нет, наука слаба, если что-то может познать мир, то только искусство. Он начинает провозглашать очень важные для эстетизма идеи – это идеи неоязычества. Эстеты были во многом язычники, точнее говоря, они прекрасно понимали, что наша цивилизация христианская, что мы существуем в христианской цивилизации, даже если мы не верим в Бога, то все же живем с определенными христианскими ценностями, которые даже прописаны в нашем государственном праве. Но, тем не менее, они были язычниками. Что их роднило с язычниками, с неоязычеством? Они хотели иногда примирить христианство и язычество, почувствовать ту точку, в которой из язычества рождается христианство, почувствовать некую важную общность. Это страшно важно для эстетизма, и Уайльд был точно такой, скорее, он был более близок к язычеству в своих ранних текстах и более близок к христианству в своей исповеди "De Profundis", но главный момент – это все-таки попытки поженить то, что нельзя поженить – христианство и язычество. Об этом все время будет думать ранний Анатоль Франс, об этом напишет роман Уолтер Пейтер, об этом напишет все свои, по сути дела, сказки Оскар Уайльд, и стихотворения в прозе, и все прочее. Об этом будут говорить очень многие.

Из язычества масса вещей интересует эстетов, и прежде всего гедонизм, гедонизм и умение чувствовать настоящее. В христианстве, и вы прекрасно это знаете, жизнь отсрочена, мы верим в последствия нашей жизни, мы готовимся к другой жизни, и, в сущности, вся наша культура – это культура подготовки, наша жизнь отсрочена, вы прекрасно это знаете. Мы идем в школу и там готовимся, чтобы поступить куда-то; мы учимся в университете не потому, что нам это нравится, не от любви к мудрости, а чаще всего потому что мы готовимся к своей будущей специальности, наконец, мы начинаем работать, что от нас требуют буржуа. 90% людей не любят свою работу, это факт, не получают от этого удовольствия, но работают для того, чтобы поехать в отпуск и получить удовольствие. Наша жизнь удивительно отсрочена. Или мы живем ради детей. Когда мы идем на работу, когда мы куда-то идем, нам нет времени остановиться. Особенно это здорово в таком городе, как Москва, Санкт-Петербург – быстрый город для жителя близлежащего, например, города Пскова. Там люди ходят еще медленнее. Еще медленнее они ходят где-нибудь во Владивостоке. Когда я общаюсь с москвичами, у меня ощущение, что человек очень быстро говорит, очень интенсивно говорит, куда-то меня тянет. Когда я общаюсь с моими друзьями из Дальнего Востока, у меня ощущение, что я сумасшедший, что я ненормальный. Эта суета, у нас нет времени соблюсти в себе эстета, соблюсти в себе действительно гедониста. Вот встать и почувствовать, как здорово, как слилось мироздание во мне, насколько я сейчас в центре мироздания, насколько я чувствую настоящее. Мы живем либо будущим, либо прошлым, у нас – либо сейчас с нами что-то случится, либо мы вспоминаем, что с нами было, а в тот момент, когда с нами это было, мы думали о будущем или о прошлом. То есть мы не живем настоящим, мы не чувствуем удовольствия, мы не видим, какие вокруг интересные, яркие, сильные вещи, вещи практичные. Вещи тоже странным образом фиксированные на своих местах. Этот гедонизм – очень важный и принципиальный момент. И момент языческий – это момент возвращения к телу.

Тело. Удовольствие нам приносят именно телесные практики. Мы получаем удовольствие именно от тела. Интеллект нам не приносит особого удовольствия, интеллект репрессирует, скорее всего, тело. В нашем теле заключено мудрости больше, чем в книжках. Это ренессансная идея, которую вы все прекрасно знаете, это идея, идущая от Рабле, но очень важная эстетская идея: удовольствие от жизни, предельность этого удовольствия. Это такой легкий эстетизм, который проповедует лорд Генри и соблазняет этим Дориана Грея. И неслучайно Пейтер пишет именно о ренессансе: "Неслучайно человек в центре вселенной, мое тело как исток вселенной, если я вообще стану сам собой, я, может, и Богом стану. Да мы совершеннее Бога, потому что Бог лишен тела, а у нас есть тело". То есть какие-то такие важные идеи чисто ренессансные использует, безусловно, эстетизм и любит ренессансные идеи.

Но, тем не менее, христианство – тоже важный элемент. Для чего это нужно, христианство? По какой-то причине нужно христианство в культуре. Но об этом мы поговорим позже. Но что существенно. Эпоха конца XIX века – это эпоха кризиса религиозных ценностей. Вы это знаете. То есть появление большого количества атеистов, появление вообще агностиков. Почему это происходит? Что значит кризис религиозных ценностей? Дело не в том, сколько мы церквей построим и сколько раз перекрестимся, а просто мы перестаем непосредственно Бога ощущать и нашу веру. Мы обречены каждодневно совершать массу нехристианских поступков. И все реже и реже священники в состоянии… Так считают эстеты, извините, пожалуйста, я не от своего имени говорю, я аналитик. Так считают эстеты, мы можем с ними совершенно не соглашаться, говорить ровно обратное, например, так многие делали. Но смотрите, это абсолютный кризис религиозных ценностей. Мы живем в очень прагматичном мире, мы совершаем массу нехристианских поступков. И вот очень важное ощущение времени, что религия перестала быть маяком, нам не дадут советы священники, как нам себя вести. Они, наверное, нам просто скажут: "Не убивай", – но как мы можем не убивать в этом мире? Они нам скажут: "Не воруй", – но мы же занимаемся торговлей. Нет ответов. Мы обречены жить в другом мире. Нужны какие-то конкретные ориентиры, какие-то конкретные предложения, что-то должно встать на место религии.

В этом отношении очень интересна пьеса Мориса Метерлинка, которая называется "Слепые", одна из его ранних пьес, очень важная декадентская символистская и объясняющая дух эпохи. На слабоосвещенную сцену выходят слепые. Мы читаем про это, мы видим их фигуры слабоосвещенные, у них нет имен, говорят они одинаково, одинаково они беспомощны, одинаково они слабые, и они начинают разговаривать, они потерялись. Мы вдруг начинаем выяснять, что они потерялись. Из дальнейшего разговора выясняется, что они вообще никому не нужны. Ну кому нужны слепые люди? Они непрактичные. Оказывается, что они живут за городом в каком-то типа доме отдыха. Очень сложная сцена. И ухаживает за ними священник, он добр к ним. И он выводит их на прогулку, он зрячий. Вот он вывел их на прогулку, а он старый уже, и умер. И вот они ощупывают его, видят крест и понимают, что он умер. А они все не видят. И вот они стоят на берегу моря, а сейчас прилив будет, они сейчас могут утонуть. Они слышат какой-то гул моря, на них что-то надвигается. Вот это довольно интересная аллегория человечества. Это страшно. Во-первых, мы никому не нужны, вы должны это понять, говорят эстеты и декаденты. Во-вторых, те, кому мы были нужны, они уже умерли. Они нас куда-то вели, а единственный, кто видел, это был священник, привели нас куда-то, и умер, его больше нет. И мы сейчас умрем, мы беспомощны. Это аллегория человечества, очень декадентская пьеса, пьеса, фиксирующая кризис религиозных ценностей. Вот когда религия и общество находятся в таком состоянии, тогда появляется кто-то, кто берет на себя эту роль обязательно. И вот в эпоху декаданса в 80-90-е годы такую роль на себя берет искусство. Искусство занято абсолютно не свойственной ему ролью. Это уже чисто романтический ход, возвращение к романтизму, это возвращение к представлению о том, что поэт – это непризнанный законодатель мира, художники управляют человечеством. На самом деле ничего хорошего в этом не бывает, но, по сути дела, в этой ситуации искусство берет на себя функции познавательной религии. Более того, для таких людей, как Оскар Уайльд, не то что циничных, но эстетски организованных, для них и религиозный культ является формой эстетического чувства. То есть людям кажется, что они верят в Бога, а они на самом деле совершают такие красивые, интересные ритуалы, связанные с поклонением смерти, умиранием. Все это красиво, стильно действительно, богато, очень творчески. Собственно говоря, религиозным инстинктом является инстинкт эстетический. И в том месте, где у нормального религиозного человека Бог, у эстета красота. Это идол эстетизма, это бог Оскара Уайльда.

Что такое красота? Как Оскар Уайльд понимает красоту? Как мы понимаем красоту? Что-то красивое, а что-то некрасивое. Допустим, женское лицо красиво, киноактриса красива, фиалка красива, орхидея очень красива. Нет, это не красота, не имеет никакого отношения к красоте. Если имеет, то земное отношение, то есть к красоте земной. А здесь эстеты мыслят именно как Платон, философ, которому они отдают очевидное предпочтение. И вот они говорят, что художник должен пройти определенный путь. Вы знаете идею Платона, которая заключается в том, что есть идеи, есть неполноценное воплощение этих идей. Мы сидим в пещере спиной к свету, за нами солнце, мы на стене видим слабое отражение идей – лошадь, стул и так далее. Женское лицо мы видим только отражением в нашей жизни. Мы не можем повернуться и увидеть идеи, увидеть сущности. И вот художник обладает некоторым преимуществом перед обычным человеком, он созерцает земную красоту, но это одна из возможных форм красоты. То есть красота многообразна. Она существует в разных формах. Красивых женских лиц очень много, но есть общая красота, есть идея, есть сущность, есть, банально говоря, духовная красота, но это неправильное слово, потому что, когда мы говорим о духовной красоте, нам кажется, что мы говорим о добре. Нет, отнюдь нет. Это искусство иногда садистов, иногда эгоистов, на самом деле, ничего тут этического нет и не будет никогда в мире Оскара Уайльда. Даже самопожертвование не этично, а эгоистично у него. Но нужно совершить это именно восхождение к сущности, к идее. То есть красота – это потенциал, я бы сказал, что это истина, но истины нет. Это что-то, что не поддается обозначению. Это какая-то единая форма и восхождение к ней очень эротично, но восхождение к ней приведет тебя к гибели. Ты умрешь как нормальный человек, сделаешься безумен, ты вообще умрешь, но ты должен отказаться от всего прагматичного, от эгоизма, ты взойдешь к этой действительно красоте. То есть речь идет именно о такой красоте, которая является одновременно формой. Произведение искусства – прежде всего форма, но не так, как мы это понимаем, не набор механический приемов, а это значимая форма. Красота – это душа произведения. Произведение – это органическое целое, и сущность произведения – это то, что оно действительно живое существо, оно организм. Это дух, но существует он в виде приемов укорененных, но эти приемы так соединены, что создают некое единство. Вот это идея эстетов, это идея этой красоты.

Эстеты отстаивали теорию чистого искусства, или искусства ради искусства. В чум суть идеи? Это очень большая теория, очень большая идея, но суть, прежде всего, смотрите: буржуа хочет, чтобы, во-первых, искусство его развлекало. Так хочет буржуа, и мы все этого хотим, чтобы искусство нас не меняло, чтобы мы оставались такими же, мы читаем, что нам привычно, мы морщимся, когда что-то неизвестное, непонятное, что требует от нас умственных и эстетических усилий. Буржуа хочет отдыхать, он наработался за день, он хочет, чтобы искусство его развлекало. С другой стороны, буржуа понимает, что искусство должно воспитывать. Прежде всего, мы должны воспитывать нашу молодежь. И искусство в конце XIX века у многих авторов, кстати, отнюдь не буржуазных, приобретает именно эту функцию – проповедование, мораль. Нам читают писатели мораль. Они хорошие люди, они проповедуют добро. Лев Толстой. Что такое искусство? Искусство морально, в первую очередь.

Джон Рескин, который говорил о том, что искусство – труд. Это выдающийся искусствовед, тоже учитель Уайльда, который был близок к эстетизму, но он тоже считал, что искусство морально, оно не может быть аморально, оно всегда морально. Но задача в том, чтобы действительно воспитывать. Есть ли такая задача у искусства? Да нет, пожалуй. Если нас искусство воспитывает, то это не искусство. Безусловно, всякое искусство бесполезно, всякое искусство аморально, не в смысле, что оно разрушает мораль, а в смысле, что не имеет к этому никакого отношения, оно неопределенно. Неопределенность – это важный сюжет искусства, быть неопределенным. Искусство не является, по сути дела, проповедью, искусство не является моралью. Искусство непрактично, целью искусства является само искусство. Искусство развивается за счет своих собственных ресурсов. Все, что полезно, не искусство. Теофиль Готье говорит, что самая полезная вещь на свете – это отхожее место, но оно не эстетично, но самое полезное, что придумало человечество. Писсуар тоже полезен, говорит один из эстетов, но если вы поведетесь, как повелся Марсель Дюшан, то есть когда писсуар станет непрактичным, в этот самый момент он действительно претендует на то, чтобы стать искусством, когда он не может работать в качестве, когда он бесполезен, тогда он может претендовать на то, чтобы обрести статус искусства.

Итак, эстетизм. Вообще, условно говоря, очень грубо и приблизительно, но эстетизм можно в Великобритании разделить на такие три линии, очень условно, конечно, очень приблизительно. Первое – линия эстетизма, это эстетизм чисто герметичный, это люди, которым совершенно нет дела ни до какой реальности, до революции, до войн, о том, что льется кровь, им совершенно неинтересно это и не нужно, их не интересует сама жизнь. Они скучают, когда вы подведете их к какому-нибудь пейзажу, к какому-нибудь альпийскому лугу, покажете озера, Монблан, как Теофиль Готье. Он выезжал на природу, и ему так скучно становилось, он говорил: "Это так плохо, небо не проработано, кусты не обработаны, все отваливается, нищий сидит на улицах, но как сидит! Почему здесь?" Оскар Уайльд любил, к нищим подходил и говорил: "Не-не, я вам специально лохмотья сделал такие стильные. Вот денежка, и пересядьте сейчас туда, там свет хорошо падает, вы так смотритесь. Вот это нищий." То есть жизнь – вы приходите, и что-то недоделано: не тот цвет облаков, облака как-то бессистемно ползают. Если красиво, то это значит, что все системно, природа хорошо поработала, но чаще бывает, нет, какая-нибудь елка не так торчит, хочется чего-то другого, поэтому скучно. Теофиль Готье мог часами смотреть на какую-нибудь картину и зевать, когда его приглашали посмотреть красоты Франции или Италии.

Учитель Оскара Уайльда Уистлер, замечательный художник, эстет, парадоксалист, современник Бердслей. Уистлер был именно таким, он занимался только искусством. Готье написал "Эмали и камеи", у него даже такое некоторый вызов современности, он говорит о том, что "оставив дождь и темноту, стучатся в окна мне сильнее, я пел "Эмали и камеи"". Вокруг революция, на улицах Парижа баррикады, льется кровь, но я сижу и разглядываю камеи, это гораздо интереснее, это меня развивает, это очень важно.

Другой тип эстетизма, все-таки более конструктивный, может быть, более важный, более нужный нам – это эстеты, которые на самом деле сближались с социалистами по многим причинам. Многие эстеты, кстати, были, как это ни парадоксально, социалисты, но социализм в Британии говорил о практичности человека, о пользе человека, вы это знаете, многие из нас жили при социализме и приносили пользу, и правильно делали. Социализм все-таки такой некий индустриальный мир. Но эстеты понимали по-своему социализм. Была группа эстетов, которые старались сделать нашу жизнь интереснее, то есть сделать красивыми наши интерьеры, сделать их не просто функциональными, а сделать их реально красивыми – не столы, которые все больше и больше напоминают доски и палки, а стилизовать, вспомнить, как это делали великие мастера XVIII века, окружить нас красотой, чтобы мы видели красоту вещей, утвердить себя в садовом и парковом пространстве. Эстеты не случайно увлекались модой, не потому, что они были модными, хотя и это тоже, а именно стилизовать себя, чтобы наш глаз действительно цеплял эту красоту, вот эту дикую жизнь, не организованную, осваивать, осваивать, наступать на нее. Вот таким был Уильям Моррис, замечательный поэт. Он был социалист. У него была мастерская по изготовлению искусственных красителей, и он делал замечательную мебель на заказ, очень стилизованную, очень красиво.

Оскар Уайльд американцам говорил: "Ну, да, вы крутые, вы такие небоскребы поставили". Уже с 1871 года в Чикаго и в Нью-Йорке стоят небоскребы, уже там на лифтах кого-то поднимают электрических. В России еще кого-то порют по старой привычке, а там уже небоскребы ставят, уже 20-ти этажные дома стоят в некоторых городах, но все это под эгидой Form Follows Function – функционализм. Это то, за что мы так сейчас так любим Москву – за конструктивизм, за функционализм. Да, это то, чем Москва может гордиться, это то, чего мало в моем родном городе, но это ведь некрасиво. Это прекрасно, но это некрасиво. Это ужас вызывает у Оскара Уайльда, он желает, чтобы эти коробки были разукрашены. Да, он желает там поставить какие-то статуи на этих коробках, многочисленных ДК, зданиях Наркомфина – это все, что замечательное есть в Москве и бесценно абсолютно, но это ужасало. В Америке уже что-то такое начинается, и Оскара Уайльда это ужасало, он говорил: "Давайте все-таки вернемся к старой красоте. Давайте вы все-таки научитесь красоте".

Третий вид эстетизма – это эстетизм вульгарный, это эстетизм салонный, это эстетизм людей, которые себя превращают в арт-объекты. Это люди, которые владеют искусством разговора и диалога, что в современном мире большая редкость, потому что нам некогда, у нас нет салонов, у нас нет досуга, у нас нет возможности потренироваться в искусстве диалога, сыпать парадоксами. Но такими мастерами этого искусства диалога были, например, Уистлер и Оскар Уайльд. Он был обаятельный человек, потому что у него было заранее заготовлено огромное количество шуток, которые он вспоминал. Он был действительно изящен и владел этим искусством парадокса, умением превратить обычную мысль в удивительно парадоксальную, умением сказать афористично. Эстеты, вообще, очень любили афоризмы. Ницше писал афоризмами, ведь в афоризме, как вы знаете, идея не отделена от тела. Вы можете, конечно, придумать какой-нибудь афоризм – "идешь с женщиной, захвати плетку". Но афоризм, но он не подразумевает буквально, что это тебе нужно сделать. Но с другой стороны, и идея, если мы отделим эту идею от этого афоризма, то что-то исчезнет. Философскую идею можно как-то пересказать, афоризм – нет. Всегда что-то ускользнет. Афоризм не сводится к идее – это одновременно и тело, и идея.

Оскар Уайльд страшно любил афоризмы. Почитайте "Портрет Дориана Грея". Весь просто из афоризмов. Ницше только афоризмы писал, иначе он не был бы Ницше, иначе это все было бы бессмысленно, иначе этот человек опроверг бы сам себя. Но мы говорим о другом, мы говорим о вульгарном эстетизме – это, когда появляются юноши, у которых накрашены ресницы и очень много косметики на лице, это вот этот дендизм, это всякие куплетисты, это Игорь Северянин, это вульгарный эстетизм, это эстетизм салона, это эстетизм людей, которые ничего не порождали, кроме собственной интересной любопытной персоны. Оскар Уайльд отчасти принадлежал к такому типу эстетов, хотя он говорил о том, что нужно украшать наш мир, но и это в нем было тоже. Такие эстеты уже ходили по Лондону в 80-е годы, и на них написали уже пародию.

Дебют Уайльда, как лектора публичного, начался именно с этого. Композитор Гилберт и Салливан написали оперу "Терпение". Эта опера, в которой, в частности, они высмеивали Суинберна, замечательного английского поэта, и Оскара Уайльда, который тоже был поэт, который еще ничего не написал, но уже был модный. В чем проблема Оскара Уайльда, что он ничего еще не написал. Что такое сборник стихотворений? Конечно, стихи эти перевел Блок, перевел Бальмонт, но они довольно средние для английской поэзии того времени. Просто он был модный человек – он еще ничего не написал, но он уже знаменит, есть такие люди. Еще ничего не сделал, ничего не нарисовал, не написал, а уже тебя все знают, уже ты знаменитость, уже ты король жизни, уже тобой все восхищаются.

На Оскара Уайльда была написана пародия в виде этой оперы, которая называлась "Терпение", и ее с успехом повезли в Соединенные Штаты Америки. Американцы смотрели эту оперу, им очень нравилось. Единственное, они не понимали, собственно, на кого пародия. Такое бывает – ты иногда смотришь, тебе нравится, но на кого пародия, ты не знаешь. Мы же смотрим фильмы Тарантино, не всегда понимая. Надо американца среднестатистического посадить, чтобы он тебе рассказал, над чем тут надо на самом деле смеяться. Или "Голый пистолет" – все равно смешно, все равно эффектно. Но американцы захотели еще и посмотреть, а, собственно, на кого пародия. С этой целью Оскара Уайльда, как такое странное существо продюсеры привезли в Соединенные Штаты Америки. Он там действительно выходил к бостонской, нью-йоркской и филадельфийской публике и читал лекции, стилизованно пересказывал идеи своего учителя Уолтера Пейтера.

С этого момента начинается его литературная карьера. Он путешествует по США, он встречается с Уолтом Уитменом, он заканчивает свою поездку в Сан-Франциско, он видит мормонов, ему нравится Америка, как это ни парадоксально и странно. Америка ему рукоплещет, это интересно. Причем в Америке создается мощная пиар-кампания вокруг приезда Оскара Уайльда. Газеты пишут: "Приедет король жизни! Самый знаменитый человек в Англии! До приезда короля жизни целых три дня, готовьтесь, друзья! Два дня осталось! Один день! Завтра приезжает!" Вот он приезжает, ему сделал его парикмахер специальную барашковую прическу, его журналист спрашивает: "Мистер Уайльд, это у вас прическа или это у вас естественные волосы?!" – "Да, естественные, но с помощью моего парикмахера они стали такими естественными", – он сыпет парадоксами. "Как нашли Америку?" – "Когда плыли, свернули налево". – "Как находите нашу Америку?" – "Так и находим. Капитан находит, я просто плыл". Какие-то такие шутки, заготовленные. Нанимаются специальные люди, чтобы они организовали встречу, как это обычно они делают. Американцы на этом съели собаку. Продать Оскара Уайльда, который сам на это шел, было легче всего.

Несколько слов о его эстетической теории. Нельзя сказать, что Оскар Уайльд что-то радикальное добавил в культуре и в эстетике. Безусловно, нельзя этого сказать, сколько бы вы ни любили Оскара Уайльда, но признать, что как мыслитель он вторичен, вам все равно придется. Действительно оригинален Джон Рескин, его учитель в Оксфорде (он Оксфорд окончил), и оригинален его другой учитель Уолтер Пейтер. Сам Оскар Уайльд, мне кажется, интересен другим – он заостряет некоторые идеи своих учителей.

Он пишет трактаты и диалоги, здесь он действительно мастер. Он эффектнее, чем его учителя, он убедительнее, чем его учителя, он радикальнее, чем его учителя, он доводит до абсолютного абсурда идеи своих учителей, просто превращая их в прямую противоположность. Он пишет несколько интересных трактатов, очень важных. Я вам советую почитать, они эффектные, они страшно убедительные, они бодрят нашу мысль, красиво написаны. Это трактаты и диалоги "Упадок искусства лжи" ("The Decay of Lying"). Мы разучились лгать. В чем наша проблема? В том, чтобы говорить правду. Сейчас всякий человек говорит правду. Сам Оскар Уайльд прекрасно понимает, что никакой правды не существует, правда у каждого своя. Он релятивист. Но мы забыли, что нужно лгать. Если ты будешь хорошо лгать, то это будет означать, что ты говоришь правду. Чем более последовательно ты лжешь, тем ты более правдив, разумеется. Это такие интересные парадоксы. Критик, как художник истинных масок, это его очень важные трактаты, они интересно написаны.

Я с этого начал нашу встречу. Небрежно два человека беседуют. Беседа начинается, как-то случайно. Один сидит за роялем, играет, второй как-то заходит, берет какую-то фразу, что-то говорит. Беседа завязывается, как-то небрежно, какая-то необязательность. Есть такой жанр, есть такой стиль повседневного поведения для англичанина, есть такой тип разговора, называется он table talk – болтовня. Отчасти элементы этой болтовни присутствуют в диалогах Оскара Уайльда. Например, один герой говорит: "Ну, ладно, хватит болтать, – на середине, он что-то рассказывал серьезное, – пойдем и попробуем вина и перепел. Значит, вы считаете, что жизнь подражает искусству?" – "Пока, да, но, возможно, после обеда я изменю свое мнение". Обед имеет свойство менять мнение, как вы знаете. Мы действительно это знаем, мы ходим голодные и злые, вот мы пообедали, и мир совсем другой, он добродушный, он доброжелательный, он приятный, он такой, немножко вяловатый становится. Но что здесь интересно – момент необязательности, момент случайности, момент ускользания от обязательности. Надо обязательно вот так мыслить и так думать – нет, совершенно не обязательно. Вот этот элемент случайности, элемент игры крайне важен. Уклонение от репрессий, постоянная игра, уклонение от какой-то истины, которая мнит себя окончательной. Это страшно важно, это то, что исчезнет из романа, из монологов лорда Генри. Лорд Генри будет, скорее, в больше степени уже поучать. Там два героя обязательно ведут между собой беседу. Один изрекает идеи, которые мы знаем, второй превращает все в странные парадоксы. Конечно, симпатии Уайльда на стороне второго персонажа, который парадоксально мыслит. Но всегда обязательно Оскару Уайльду интересен сам процесс мыслепорождения, сама динамика. Он противопоставляет знание мышлению. Мышление – это процесс, это динамично, это интересно, это очень ярко. Знание – это знание, это устойчивое знание, это истина, это формула, это неинтересно. Уайльд высказывает интересную и важную мысль, которая является законченной эстетской мыслью: он приходит к странному парадоксу, согласно которому не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству. Это ключевой парадокс Оскара Уайльда, который он здесь доказывает. Если мы его поймем, мы поймем суть всех эстетских и декадентских идей.

На самом деле, что такое жизнь, Оскар Уайльд вообще не знает и знать не хочет. Он – ученик Шопенгауэра. Жизнь? Мы вообще не знаем, что такое жизнь. Жизнь нам дается в ощущениях. Жизнь нас учит воспринимать книги. Вот это очень принципиально. Если Уолтер Пейтер уже учил людей, если вы вышли смотреть на пейзаж, ребята, не думайте, что он вам нравится, потому что он вам нравится. Это значит, что вас уже подвели к каким-то картинам, показали, какие картины являются красивыми, какие нет, и вы это перенесли в реальность. Так же точно и с нашими ощущениями. Почему вы решили, что ваши ощущения искренние и ваши, почему вы не думаете, что вы просто принимаете свои какие-то переживания, что вы про эти ощущения где-то прочитали в книжке, посмотрели в фильме, услышали от друзей и приняли ваши эмоции за вот это. Это очень важный момент. Поэтому для Уайльда существует два типа сознания – сознание творческое и сознание обыденное. Творческое сознание – это сознание, которое перспективы открывает, открывает нам новые ценности, показывает нам мир странным, удивительным, неожиданным, неповторимым, делает то, что никто никогда не делал, открывает какие-то возможности в жизни. Что такое воображение? Когда ты воображаешь, что в жизни есть много возможностей помимо тех, которые нам предлагает повседневность. Это все странно. Когда художник нам странное такое говорит, нам кажется это странным, но потом мы это все копируем в нашей повседневной жизни, мы это усваиваем. В нашей повседневной жизни мы пользуемся крохами со стола художника.

Обыденное сознание – это творческое сознание, но только ущербное, вторичное. Мы подражаем в нашей жизни открытиям художников. Как это происходит? Это очень понятно в моде. Я на всех смотрю, у всех типовая одежда, но когда-то она была странной. Если вы так появились бы в салоне XIX века, вы бы сошли за очень изысканного денди, в конце концов. Когда Бетховен появился без парика один раз в салоне, было сказано: "Вот это действительно композитор! Вот это художник, во всем художник!" Сейчас, если вы в парике появитесь, это будет странно, но тот, кто появился первый без парика, он действительно был художник. Тот, кто первый такое придумал, что надето на нас, на всех, это был художник, но потом это все стало типовым. Потом индустрия стала этому подражать. И говорит нам Оскар Уайльд: "Друзья, на самом деле никаких эмоций, никаких реальных ощущений в жизни нет, нет никаких реальных перспектив. Перспективы открывают только творцы". Он говорит: "XIX век – это время, выдуманное Бальзаком". Что такое лондонский туман? В Лондоне вообще нет никаких туманов, их придумали импрессионисты, а потом все стали замечать: "Ой, действительно, туманы, да-да-да. Такой Туманный Альбион". Или кто-то нарисовал туман, и мы стали замечать. Кто-то нам сказал, что природа – это красиво, и мы стали действительно думать, что природа красивая. Да, никто не считал в начале XVIII века, что природа – это красиво. Это уродливо, плохо, там клещи, москиты, там грязь, но Руссо сказал: "Это красиво". И все сказали: "Да, красиво". Да, сентименталисты прописали нам эту странную оптику.

Уайльд вспоминает довольно интересную историю, которая поучительна для нас всех, история создания знаменитого Теккерея "Ярмарка тщеславия". Там, если вы помните, две героини – одна Седли, печальная, хорошая, добрая. Вторая – Ребекка Шарп, авантюристка, умная, неприятная, очень современная, но интересная. В какой-то момент романа Ребекка Шарп становится гувернанткой в очень богатом семействе. Ее образ Теккерей списал с одной гувернантки. В романе происходит вот что: главной героине нравится сын хозяина. Она гувернантка всего-навсего, она из бедной семьи. Сын хозяина, естественно, из богатой. Ей нужно сделать карьеру, и она идет и соблазняет его и убегает, и становится его возлюбленной и женой. На самом деле в реальности ничего такого не было. Это Англия XIX век. Так себя женщины не вели, это не современные женщины. Эта гувернантка действительно была влюблена в сына хозяйки, она ничего ему не сказала. Англичанка, XIX век, как это возможно? Женщины не признаются в таких чувствах. Она так тихо-тихо переживала. И тут выходит роман, она открывает, себя узнает, она видит, что она должна была сделать. Она идет и соблазняет сына хозяйки. И после этого вы будете говорить, что это искусство подражает жизни, а не наоборот? Нет, конечно. Так устроена жизнь, мы это более-менее знаем, мы не слишком оригинальны, мы подражаем литературным образцам, по сути дела. Теккерей написал то, что невозможно, он описал невозможную ситуацию, но эта женщина сделала ее возможной, и вы знаете, что это теперь возможно. Если вы такое сделаете, вы не будете художником, но тот, кто это сделал впервые, он был действительно очень ярким. Вы можете повесить где-нибудь квадрат Малевича, но вы не будете уже Малевичем. Вот это очень важные моменты, очень принципиальные – искусство действительно порождает жизнь, жизнь вторична. Жизнь подражает искусству. Робеспьеры придуманы Жан-Жаком Руссо и Вольтером. Лондонские туманы большей частью придуманы импрессионистами. Искусство рождает жизнь, то есть существует только искусство.

Смотрите, во-первых, переворачивается традиционный литературоведческий взгляд. Конечно, тут не все литературоведы, но вы, наверное, знаете, что общая такая идея заключается в том, даже я ее сегодня продвигаю, что эпоха порождает авторов, а здесь, наоборот, авторы порождают эпоху. Посмотрите, совершенно другая идея. Нас же учили, что Пушкин – типичный представитель, он так писал, потому что в его время были такие, такие идеи. "Да, нет, – говорит Оскар Уайльд, – все наоборот. Наоборот все. Это он придумал идею, а эпоха ему подражала". Это в Байроне эпоха себя узнала. Вот это очень принципиально, это она стала такой, как Байрон, вся. Это принципиальные моменты для Оскара Уайльда, то есть все наоборот. Эти идеи противостоят таким авторам, как Золя, как Мопассан, французы. Эта ненависть к французам у англичан присутствует. Французы обедняют искусство, они говорят правду. Какую правду вы вообще говорите? Откуда вы взялись? Вы подражаете подражанию. То есть Золя подражает жизни. Чему он подражает? Он подражает просто подражанию. Вот это фотографическая реальность.

С одной стороны, конечно, эстеты были снобы, странные, действительно, люди, не всегда хороший вкус ими руководил. Но, с другой стороны, они противостояли натурализму. Натурализм не оставляет в человеке тайны. Натурализм все-таки препарирует человека. Эстеты старались сохранить какую-то душу и так далее.

Коллеги, я вообще планировал про другое вам рассказать, я не шучу сейчас. Я планировал поговорить о сказках. Пару слов про сказки, буквально пару слов. Мы говорили о том, что, во-первых, сказка как жанр, он пишет два сборника сказок, которые делают его знаменитым. Первый сборник принимается на ура, второй воспринимается как-то прохладно, слишком сложен "Гранатовый домик", мало иронии, не смешно, как будто он смешить всех намеревается, как будто он Евгений Петросян. Я не знаю, почему такое требование к нему. Потому что первый сборник был смешной.

Почему сказка? Потому что сказка создается не по законам реального мира, там может быть все, что угодно. В сказке ты свободен, у тебя могут разговаривать птицы, у тебя могут оживать статуи, ты можешь делать все, что угодно. Ты не привязан к реальности повседневной. Что еще интересно в его сказках, и что действительно смешно? Это соединение повседневного и гиперсказочного. Оскар Уайльд большой парадоксалист и очень остроумный человек. У него, например, сказка: в сказке разговаривает соловей, оживает статуя, статуя там вынимает глаза, отдает соловью. Я не очень понимаю, как огромную такую, 20-ти килограммовую плиту соловей приносит кому-то в дом, я стратегически это не могу понять, хоть меня убейте. Про рубин я догадываюсь, ради бога, но про плиту не знаю. Но смешно даже не это, смешно другое, что в этой сказке, смотрите, фигурирует профессор математики. В соседней сказке "Соловей и роза" университеты стоят, правда? Выводят школьников – значит, школы стоят. Профессор орнитологии написал статью про птичку. Значит, еще и научно-исследовательские институты есть и публикации, и журналы научные. Представляете, научные журналы, а сбоку людоед живет, например. Как бы сказка начинается очень смешно, помните, "Великан-эгоист": каждый день дети возвращались из школы, и жил рядом людоед. Представляете, идет в школу, а тут у нас сказка, тут людоед. Это остроумно, согласитесь. Все время такие – это, как мультфильмы были в советское время, как пионер Петя в какой-нибудь стране. Змей Горыныч взлетает, а у него дневник открыт с тройками, от Марии Ивановны "родителей в школу". Или сказочные какие-то персонажи, волк и ракеты дальнего действия куда-то летят в сторону, куда им не надо лететь.

Мир очень декоративный, это мир очень одномерный. Это мир действительно страшно декоративный. Когда он описывает природу, такое ощущение, что это декорация. Когда он описывает всех этих существ - это тоже декорация, такая дикая одномерность, но даже дело не в этом, а дело в языческом культе красивых вещей. Обратите внимание, у Оскара Уайльда масса красивых вещей. Для чего? А просто так. Посмотрите, он какие-нибудь резные ручки описывает, он описывает какие-нибудь петли от дверей невероятные. Это все в сюжете не играет никакой роли. Посмотрите внимательно, сколько ненужного в его сказке, сколько этих, не стреляющих чеховых ружей, которые никуда не стреляют. Просто так достал изящную черепаховую шкатулку. Зачем тебе она? А вот просто так. Красота сама по себе. "Посмотрите на предметы, – говорит он нам, – какие они чувственные, какие они важные сами по себе". Вот это очень важно. И одновременно это гедонизм, это практически фетишизм. Он все время описывает вещи, он описывает статуи, он перечисляет цветы в который раз. Он заворожен какими-то карнизами, колоннами, все это так красиво, декоративно – такое язычество, еще архаизированное. Он практически поклоняется вещам, как какой-то чудовищный дикарь, обратите на это внимание. Сколько ненужной, выведенной за контекст детальности. И одновременно, послушайте стиль его: "И повелел Господь Ангелу своему – принеси мне самое ценное, что найдешь в этом городе. И принес ему Ангел оловянное сердце и мертвую душу". "И тогда сказала Роза, и Соловей ответил, и ответила Роза, и Соловей снова…" – это эпическое "и", этот архаизированный язык, который нас отсылает к Библии, к Евангелию, создает христианизированное настроение. Смотрите, он в самой поэтике, в том, как он делает, он совмещает языческое и христианское. Посмотрите, все ужасно просто: вы получаете дикое удовольствие от вещей, а в "Гранатовом домике" это еще больше, и стилизованный такой текст, в котором чувственные предметы, рубины эротизированы невероятно, и при этом вот этот стиль, который ужасает от подобных вещей.

Любимый декоративный прием Оскара Уайльда – это, когда живое описывается через неживое, это, когда вы смотрите на мир сквозь призму эстетических феноменов, говорите: глаза, как рубины; трава, как бархат; стояли ирисы, как сабли; агатовые зрачки кота; руки, бледные, как слоновая кость. Он через неживое воспринимает живое. Ничего живого в его тексте нет, вы ничего там не увидите, все обязательно будет выброшено на декорацию и так далее.
Но сам формат этих сказок. Первое, что кажется нам, что Оскар Уайльд, который говорит "я аморален, я аморален", здесь он страшно морален. Сказки учат нас доброте. Сказки учат нас: отдай все, ничего тебе не надо. В сказках прямо в центре христоподобные персонажи. Обратите внимание на их христоподобие: они жертвуют собой ради чего-то. Смотрите, "Счастливый Принц" – он просто Христос, себя раздает – глаза вынимает, снимает с себя тело, все раздает. Молодой король, он просто есть практически Христос, ему надевают на голову терновый венец, его предает любимый паж, он идет по улице, ему гикает и улюлюкает вслед публика. Он очень христоподобен. Смотрите, например, "Великан-эгоист", к нему просто уже Христос приходит, показывает стигматы, и тот говорит: "Кто это сделал? Я его убью". Он говорит: "Это нанесла любовь". На следующий день пришли, он лежал, потом пришел к вере. Они ведут себя очень по-христиански, отречение от эгоизма.

На самом деле, что хочет рассказать нам Оскар Уайльд? Он рассказывает, как обычный человек становится художником. С другой стороны, он всегда перепроверяет гедонизм. Чтобы стать художником, что нужно сделать? Нужно отказаться от своего эгоизма, от своей чувственности, от практических своих желаний, вот тогда вы станете художником. Практически от себя, умерев, как человек. Вот об этом сказка "Соловей и Роза". Посмотрите, как рождается искусство, как нам тяжело – мы накалываемся на шип, из нашего сердца кровь проникает в ствол слабой розы, роза становится красной, но мы умираем. Шип пронзает нас глубоко, рождается роза, рождается произведение, но, как биологическое существо мы уже умираем. Все, нас не будет. Это есть творческий процесс. В каждой сказке он подобную вещь, в сущности, описывает, он описывает этот творческий процесс, он описывает рождение произведения искусства, он описывает рождение художника.

Последнее, что, наверное, интересно, - это, помните, я говорил, что красота не бывает однозначной. Оскар Уайльд был против однозначных моделей. Вот это красиво и все, а дальше некрасиво. Вот это красиво, а это нет. Если вы почитаете его сказки второго сборника, то вы увидите довольно интересные вещи. Первое, у него очень много каталогов. Есть такой прием – каталоги. Какое-то количество писателей писали каталоги. Например, в "Петербургских повестях" Гоголь писал каталоги. Почитайте, там инвентаризация, что было в Петербурге, и подробная на 10 страниц, что было. "Мертвые души" – каталоги, чтобы показать, какое движение, какая-то цель, здесь тоже постоянные каталоги. Даже острослов-критик написал: "Мистер Уайльд перепутал литературу с каталогом аукциона Кристи. Это не каталог аукциона, это сказка, ее не так надо писать". Но там постоянно огромное количество, например, он видел и описывал, какие статуи он видел. Просто сходишь с ума от этого количества. Пытается нам сказать, что очень много возможностей и ликов и обликов у красоты. Или, например, смотрите, он очень часто в сказках такое делает – он дает несколько вариантов сюжета. Не обращали ли вы на это внимание? В "Портрете Дориана Грея" местами такое есть. Например, он говорит: "Откуда взялся молодой король? Говорят, что его отец был художник какой-то. Его отец – сын единственной дочери старого короля, родившийся от тайного союза с человеком, стоящим много ниже ее, с чужеземцем, как говорили одни, который дивными чарами своей любви заслужил любовь юной принцессы, или, как говорили другие…", – смотрите, это вариант. Первый вариант: молодой король – это от принцессы, которую соблазнил, заслужил, вернее, любовь, простите, музыкант, который играл на лютне. Но есть еще второй вариант – другие говорили, что это был художник из Римини, которому принцесса оказала, пожалуй, слишком много внимания, и который внезапно исчез из города, так и не закончив роспись в соборе. Там несколько вариантов того, сбежал или потом его труп нашли и живьем закопали, или зарезали и закопали – там много вариантов. Оскар Уайльд предлагает нам разные варианты сюжета. Какая разница, что там было? Что хочет сказать Оскар Уайльд? Это не постмодернизм, это не Пелевин, не вот эти фильмы, к которым мы привыкли – один и тот сюжет в разных вариациях. Мы в итоге понимаем, что ни один сюжет не является правильным, что просто все бессмысленно, все графомания, все глупо, все смешно, все препарируется. Здесь другой принцип, совсем другой – это попытка показать, что все здорово, все красиво. Вот так возьми, так возьми, все равно все будет обязательно красиво. Каталоги в "Портрете Дориана Грея" впечатляют невероятно. Еще раз перечитайте. Это каталог истории, например, каталог вещей, которые хранились у Дориана Грея или лорда Генри. Это каталог книг, которые он прочитал, исторических событий, каталог имен и так далее. Элемент каталогов – многовекторность красоты, несводимость к одному какому-то элементу. Наверное, это все, что я хотел вам сегодня рассказать. Спасибо, вы были очень терпеливы.

Ведущая: Дорогие друзья, вопросы, пожалуйста.

- Я не владею английским языком. В чьем переводе вы посоветуете прочитать Оскара Уайльда?

Андрей Аствацатуров: У меня такой проблемы нет, учитывая, что я англист. Мне часто задают эти вопросы. Я бы так сказал, Абкина передала "Портрет Дориана Грея". Чуковский интересно перевел сказки. Есть разные варианты, они все неплохие. Абкина, Коренева переводила хорошо, многие. Есть московские переводчики, есть питерские. Питерские, может быть, чуть ближе к оригиналу, московские чуть ближе к духу текста, но мне кажется, что все переводы, кроме самых ранних, действительно хороши. "Портрет Дориана Грея", скорее, Абкина. Символисты неплохо переводили стихи Оскара Уайльда, не то, что неплохо, это их учитель, как бы прямой. Что очень важно, что, правда, Оскара Уайльда совершенно забыли на родине, его презирали, книги его просто уничтожали, пьесы не шли. Вторая родина его – это Россия. Мы должны этим гордиться.

- В продолжение, как раз вашего ответа на предыдущий вопрос. Есть ли в русской литературе примеры художников, которые были близки по стилистическим позициям?

Андрей Аствацатуров: Я бы сказал, шквал сумасшедший.

- Помимо декадентов еще кто?

Андрей Аствацатуров: Блок, естественно, Блок. Конечно, Блок, на мой взгляд, писатель более интересный и утонченный. Кузьмин, его прямой ученик. Игорь Северянин, который внешне был немножко похож на Оскара Уайльда, такое тяжеловатое лицо. Но все-таки начинается СССР, проблемы немножечко другие в культуре. Скорее, все-таки другие западные авторы привлекают, скорее, антагонист Оскара Уайльда Киплинг волнует таких людей, как Коган, как Светлов. Они, скорее любят киплинговские какие-то. Коган – какой тут Оскар Уайльд, ну, что вы, мы строим новую жизнь. У нас "Гренада, Гренада, Гренада моя" – это пафос, скорее, гумилевский. Тут сложно. Оскар Уайльд слишком стилизован. Готье – это то, что волнует. Готье, Гумилев, как учение Готье и гумилевская школа. Хотя Гумилева расстреляли, но все наши поэты хорошие советские, они продолжали именно Гумилева – это Киплинг или чуть-чуть Готье. Вы можете уловить, помните, как там: "Гренада, Гренада, Гренада моя" – самое романтическое стихотворение. "Бархат заката", "трава молодая, степной малахит" – узнаете все это? Это то самое, это у него оттуда, хотя романтический драйв: "степной малахит", "трава молодая". Скорее, декаденты, скорее, символисты. Косвенное такое влияние, безусловно, было, наверное. Просто уже было не до этого, мы все-таки империю строили, какой тут Оскар Уайльд.

- Спасибо. Хотя, мне кажется, Набоков бы близок к эстетическим таким декламациям.

Андрей Аствацатуров: Набоков, безусловно, был близок. Близок и Поплавский, и Гражданов, но это люди немножко другого типа, их метафоры чуть-чуть другие. Все-таки Набоков действительно мастер трехмерности. Посмотрите, "Весна в Фиальте" – это самый его метафорический рассказ. Это трехмерная метафора, но не декоративная метафора, как у Оскара Уайльда. У Оскара Уайльда это на грани пошлости, Набоков такого себе не позволял. "Взъерошенные осколки разбитой бутылки" – это не совсем декадентское, это не кости. Скорее, Набоков, я согласен, он эстет.

- Я именно про красоту, про эстетство, не про декадентство.

Андрей Аствацатуров: Да, общие такие планы, конечно, есть. И в языке есть эти моменты утонченности. Вообще, нежелание мыслить, нежелание высказывать идеи – у Набокова это, безусловно, было. Об этом написан роман "Дар". Против Чернышевского все это написано, который много мыслит и знает, как надо. Эта утонченность Набокова, такого сноба, действительно эстета, но, тем не менее, Уайльд действительно на многих повлиял. На Джойса он очень сильно повлиял, как это ни парадоксально. Джойс его много цитирует. Даже в романе "Улисс" Джойс вообще вырастает отчасти из декадентского духа. Набоков, да, похож, но совсем уже другой этап, на мой взгляд. Да, это тот же самый тренд.

- Спасибо. Я три года слушаю уважаемого лектора в записях. Студентка СПбГУ, поэтому пользуюсь случаем.

Андрей Аствацатуров: Спасибо.

- Последнее, он ездил с лекциями Рескина, пользуясь его идеями. Он признавал сам эти идеи и Пейтера? Он признавал, что, "да, я беру у своих учителей"? И про Шопенгауэра он признавал, что все-таки эти идеи повлияли?

Андрей Аствацатуров: Как филолог я вам скажу, неважно, признает автор или нет, а, поверьте мне, я честно признаю свою зависимость от других писателей определенную. Конечно, он признавал, да. Пессимизм Шопенгауэр вывел из "Гамлета". Да, постоянно Шопенгауэр, все эти идеи – это шопенгауэрские идеи. Он, конечно, читал Шопенгауэра, подражал и брал оттуда образы, цитировал Шопенгауэра постоянно. Даже если не было, это все витало. Верлен говорил, что он не читал Шопенгауэра. "Как? Это же есть Шопенгауэр, – все говорили, – как это вы не читали?" Он: "Я вообще не читал. Я сифилисом болен, какой Шопенгауэр? Мне не до этого. Меня Рембо бросил". Но просто дух был такой, время было такое, они все это обсуждали.

По поводу Пейтера, конечно, он это все признавал, он ходил на его лекции, он его обожал. Правда, единственное, - не воспитывался трудом. Рескин полагал, что нужно воспитывать людей трудом. Если бы он попал в советский вуз в году 1985, я, например, ездил на картошку в сентябре – это бы Рескин, я думаю, одобрил. Он вместо лекций брал своих студентов, они брали лопаты и шли укреплять дороги. Он был социалист, он считал, что это очень важно. Он считал, что существует труд жизни, существует телесность. Это было для него принципиально. Оскар Уайльд вряд ли туда ходил, разумеется, он шесть раз в день менял сорочку, но, конечно, влияние было огромным. Оскар Уайльд – это упрощенный Пейтер. Я думаю, что Пейтер воспринимал Оскара Уайльда, как хорошего ученика, которым он готов пятерку поставить за "Портрет Дориана Грея". Немножко по-другому они воспринимались. Конечно, влияние было невероятным, и влияние он всегда признавал, всегда. Называл эту книгу великой, цитировал ее. Откуда у него все эти знания, этот энциклопедизм? Это от Рескина и от Пейтера. Откуда у него представление о Венеции такое? Естественно, от Рескина.

- Будьте любезны, чем вы объясните интерес современной литературы Британии к Оскару Уайльду, в частности, постмодернизм?

Андрей Аствацатуров: Трудно сказать, действительно, интересная традиция, и в Соединенных Штатах Америки. Тут есть определенные процессы, это очень совпадает и похоже на постмодернизм. Это, во-первых, грань великого искусства и дурновкусия, потому что для многих читателей Уайльд – это вопиющее дурновкусие. Так же, как и постмодернизм, он на грани дурновкусия всегда. Сорокин – это человек, который опрокинут в дурновкусие, но при этом является большим писателем и играет, и на этой грани и существует. Уайльд тоже существовал, конечно, на этой грани. Потом релятивизм абсолютный, они не верили ни в какие идеи, они не искали никаких смыслов, они разрушали смыслы так же, как разрушает смыслы постмодернизм. Они не видели перспектив так же, как не видит перспектив постмодернизм. Просто до постмодернизма мы находимся в таком апокалиптическом пространстве, а они как бы предчувствовали это пространство. И вот эта игра с литературными шаблонами.

Посмотрите, с чего начинается Оскар Уайльд: с абсолютно постмодернистской вещи "Кентервильское привидение". Что это такое? Перечитайте. Пародия на готический роман. Посмотрите, что делает, условно говоря, постмодернизм? Показывает нам, как это устроено, как это сделано, чтобы за реальность это не приняли. Показывает, как это устроено, обнажает все. Обнажает конструкцию, показывает нам, что это конструкция, не перепутай, это не реальность. Обнажает, как все сделано. Конструкция, которая является конструкцией. То же самое – "Кентервильское привидение". Нам просто показан внутренний механизм привидения. Мы привыкли, что оно загадочно, а оно не загадочно. Он там ворует фломастеры и рисует, он там живет, передохнул, вздохнул, прибег к четвертому измерению, почесался, задумался и вспомнил все свои эффекты. Помните, как он рассказывает, какие эффекты у него есть? Вот это пародия на готический роман. Но потом он хуже, он пойдет всерьез. У него же "Портрет Дориана Грея" – это серьезный готический роман.

Питер Акройд пишет очень хороший текст про Оскара Уайльда. Это важно, что вы это заметили, это очень ценное наблюдение. Замечательный роман "Завещание Оскара Уайльда", на мой взгляд, это лучше, чем Оскар Уайльд, мне так представляется. Хотя я очень люблю Оскара Уайльда, но Питер Акройд – это, есть ли что-то интереснее. Да, вы действительно понимаете Оскара Уайльда лучше, чем когда вы читаете Оскара Уайльда. Чтобы понять Оскара Уайльда, обязательно прочтите этот роман. Другие мне показались неинтересны. "Завещание Оскара Уайльда" – это полное погружение в этот мир. Придумывание за Оскара Уайльда всяких сказок и его дневник – это идеально все написано, это просто фантастично. Мне показалось, что я ответил.

Нет поиска смысла, отсутствие глобальных идей, предтечей он был модернизма, конечно. И такая стилизация, игра, игра, игра бесконечная. Единственное, что он так не опускался, не готов был совсем такие вещи писать, которые пишут постмодернисты. Постмодернисты вам говорят: "Вкуса нет, вообще, нет никакого. Это все враги нам сказали". А Оскар Уайльд нам говорит: "Да, нет, вкус есть". Конечно, это принципиально их различает. Что такое вкус? Как в тебе сидит традиция. В тебе прочитанный Эсхил, Гомер, Софокл, Пушкин. Но он должен был креативен, ваш вкус. Вы должны сущность понять, и вот с этим вы смотрите на реальность. Постмодернизм все это отрицает, он говорит: "Какой вкус? Вы просто зомбированы. Во время Пушкина было еще сто таких Пушкиных. Зачем вам нужен Пушкин? Давайте читать Бенедиктова", – вот это постмодернизм. Классика – это что такое? Это нас в школе научили, а там, рядом были еще не хуже ребята. Достоевский? Да, какой он главный писатель, он вообще не писатель. Я люблю Виктора Павлинова. Что-нибудь такое. Барыкин лучше писал. Такие вещи – это постмодернизм. Для Оскара Уайльда канон работал, он понимал, что хорошо, что плохо, это принципиальное отличие.

Ведущая: Спасибо.

Андрей Аствацатуров: Спасибо вам, спасибо большое.