Сергей Женовач: "Подлинные театралы ходят на спектакль несколько раз"

Сергей Женовач ответил на вопросы о мастерстве театрального актера

В Театре киноактера состоялся мастер-класс режиссера и художественного руководителя "Студии театрального искусства" Сергея Женовача, который, отвечая на вопросы слушателей, рассказал об особенностях профессии, новомодных тенденциях, а также о специфике работы столичных театров.

- Как артисту себя держать в форме, если все его спектакли сняли в связи с новым законом, потому что в них была ненормативная лексика?

С.Ж.: Нужно репетировать. Жаль, сейчас любительский театр аннулирован как таковой, где можно было что-то пробовать. Есть курсы актерские, надо оставаться в профессии. Мастер-классы, группы существуют, главное, не сидеть на одном месте.

- Как вы относитесь к пластике и хореографии драматических актеров, сейчас это набирает популярность. Почему вы не используете пластику?

С.Ж.: Первая обратила внимание на то, что драматический артист может замечательно двигаться, была Алла Сигалова. Она сама закончила актерский факультет, и она собрала свой ансамбль, с которым ставила спектакли. Потом это стало возникать во всем мире. Где нет танца, а просто ритмичное движение в пространстве, которым достигается много всяких смыслов. Потом этим стал заниматься Абрамов. А Глушков уже закончил балетмейстерский кружок ГИТИСа, а у Аллы Михайловны школа академическая. Я за чистоту драматического театра. Если в спектакле необходимо, чтобы люди пели, надо петь, если надо танцевать – да, но только если в этом есть потребность по замыслу. Несколько раз мне нужно было поставить спектакль, я всегда обращался к Алле Михайловне, в итоге сам поставил бал на 8 минут, и она сказала: Потрясающе, зачем я тебе нужна. Мне очень нравится и интересен пластический драматический театр как у Глушкова – они не претендуют быть Лиепой, это выражение драматического замысла.

- Возможно ли создать хорошую хореографическую историю только с актером, или нужен хореограф для постановки номера?

С.Ж.: Лучше, если есть компания. У меня самое сильное впечатление на показах курса заочного обучения режиссерского отделения. Это был курс Васильева, они показывали этюды по Бесам. Там актриса замечательно изображала Хромоножку, одна нога была у нее в пуантах, и это производило супер-впечатление. Вообще, спектакль – это работа коллектива, нужно вместе искать какие-то решения. Должна быть главной идея, драматический театр – иногда хореография может помешать основной линии спектакля.

- Как вы относитесь к синтезу театра и кино, когда используется видео в театре?

С.Ж.: Все зависит от затеи. Я этим не пользуюсь, иногда придумываю такое, но потом понимаю, что это банально, и отбрасываю. Я знаю, что европейский театр этим очень увлечен, это интересная штука. Творчество – это когда ты идешь против течения. Так делают все, а я не хочу так делать. Не ради того, чтобы сделать поперек, а потому что я, благодаря экрану, знаю наперед все ходы, и мне неинтересно. Самое главное – рассказать историю, но в истории есть несколько пластов: есть фабульный, а есть внутренний сюжет. И рассказать этот внутренний – самое трудное и интересное. Природа драматического театра – удержание внимания живой игрой, живым человеком. Тарковский сказал о кинематографе – что это запечатленное время в процессе наблюдения за ним. А в театре – это игра со временем, когда все происходит сейчас, возникает новая сценическая реальность, и нужно в эту реальность поверить. А иногда бывает просто изобразительный ряд.

Он увлекательный, интересный, но для меня это не драматический театр. Подобные средства могут быть частью игры, но иногда они возникают от беспомощности, когда режиссер не знает как через артиста это выразить. Самая большая беда, когда у режиссера драматического театра отсутствует пространственное мышление. Для меня хороший спектакль, когда я не вижу швов, хореограф это делал или композитор, но я вижу некую реальность, и она меня не отпускает, вызывает во мне ряд эмоций, чувств. Мне интересно сюжет посмотреть, историю, а не как композитор показывает свои музыкальные достоинства. Когда происходит синтез – да, а когда этой химии нет – зачем занимать время спектакля чем-то другим.

- Насколько для вас важно определение жанра?

С.Ж: Это очень сложный вопрос. Есть разные понятия жанра: литературный, который в театре надо выгонять, как и темы, добро и зло, трагикомедия, комедия. Возьмите хорошую пьесу: там все жанры есть. Когда пишут жанр – это узко. Интересно самому находить формулировку, искать свой ход, прием, который дает вам возможность найти пространство, жанровую природу существования артистов. Жанр в театре – это угол зрения на происходящие события. Это интонация, движение. Главное найти природу театральной игры. Жанры размыты, их нет. Интересно все время ломать ходы, а еще интереснее, когда жанры ломаются. Самое ценное в любых видах искусства – высказывание. Я хочу что-то сказать, а у меня словами не получается. А вот спектаклем я высказался. Кто может – поймет. Спектакль вообще каждый раз разный, и из зала и со сцены он выглядит совершенно по-разному. Бывало, мы играли спектакль уже раз 60, а потом открываешь в нем новые смыслы.

- Вам сложно работать с драматургией?

С.Ж.: Там много загадочного (о «Вальпургиевой ночи»). Ерофеев – писатель, чувствующий. Там много драматургии, спектакль, в котором сложно найти поэтичность. Это скорее физиологические очерки.

- Вы говорите, что спектакль – живой организм, он может сегодня получиться удачным, завтра – нет, много факторов влияют на это. Как вы понимаете удачным был сегодня спектакль или нет, по атмосфере зрительного зала, на сцене?

С.Ж.: Когда спектакль еще премьерный, это понимается, как только заходишь в театр. Я даже не понимаю, как это происходит, это химия. И сделать ничего нельзя, только переждать. Надо было раньше на репетициях придумать такую структуру, чтобы даже если не пошло, было интересно. Структуру можно прогнозировать, а актерское настроение – никак. У нас был случай, когда король Лир забыл текст. Хороший актер умеет накладку превратить в плюс. И зритель даже не понимает, что это накладка, считает ее находкой.

- А зависит ли что-нибудь от зрителя, иногда актеры говорят: зритель был сегодня не наш?

С.Ж.: Конечно, зависит. Вот представьте, мы тут сидим, а сейчас посадим в зал еще роту солдат – это будет совсем другая атмосфера. Или посадим между вами абитуриентов – тоже будет другая атмосфера, и вы будете другие вопросы задавать, и они будут ерзать, и будет борьба атмосфер. Поэтому очень важно не зависеть от зрительного зала. Если спектакль идет трудно, надо забыть про зрителя и налаживать партнерски игру. Иначе вы хотите понравиться зрителю, и теряете партнера, теряете содержание сцены. Надо заниматься актерской работой, а не нравиться публике. Если вы сыграете точно, зритель поверит и затихнет. И нужно быть бойцом – играть до конца. Бывают трудные спектакли.

- Чем вы руководствуетесь в выборе материала?

С.Ж.: Прежде всего, интуицией. Вы должны знать примерно будущую публику, исполнителя на роль, как угадать чем будут жить люди через год-два. Все нужно предугадать, а для этого нужно быть очень чувствующим человеком, много читать, размышлять, думать. Вот кто знал, что закроют мат, выпивание, курение. «Петушки» прошли на ура, но я же не знал, что это будет один из немногих спектаклей, как бы свободный. Зрителю это надо, он оказался зажат в рамках. Или был у нас спектакль, где петлюровца стреляют – ну кто знал, что будет революция в Киеве, это просто интуиция.

- Есть произведение, которое бы вы хотели поставить, но пока еще не было такой возможности?

С.Ж.: Возможность есть всегда, другое дело – не знаешь как поставить. Я очень люблю Фолкнера, хотел поставить спектакль по его рассказам, но отказался от постановки, потому что не знаю как
поставить его в замысле, в затее. Нельзя начинать репетиции, пока не придуман ход, решение. С артистами придумывается как это сделать, а что – в пространстве, с художником. Фолкнер у меня пока не получился. Нужно работать столько, сколько нужно для работы. Вам сейчас, молодым, будут обрисовывать план, рамки, в которые надо сделать спектакль. Я очень рад, что моя студия дает возможность пожить творческой жизнью, пока нас не ограничивают планами. Я могу ошибаться, но мне кажется, что сейчас наступает момент, что мы в отсутствие культуры привыкаем к сумасшедшей технике, к цивилизации, не имея внутренней культуры к этому. Мещанство становится образом мышления, жлобство. Мы сами не замечаем, что становимся необразованными, но имеем право на все. Мы воспринимаем профессию не как призвание, а как способ зарабатывания денег. И становится важным не признание, а тусовка, слава, мелькнуть в журнале, на телевидении, чтобы денег было много. Раньше сытым человеком было быть стыдно в России, а сегодня – это здорово. Мы можем потерять самое главное. Бывают противоречия, которые движут нашей жизнью. Когда мещанство, жир мозгов, вдруг становится образом жизни.

- Это влияет на выбор темы спектакля?

С.Ж.: Даже больше скажу, на выбор спектакля влияет и сам театр, в котором он будет ставиться. Табакерка это или Вахтанговский – там не могут идти однотипные спектакли. И не надо ставить спектакль, если у вас нет однозначно подходящих актеров на роли. Выход здесь только один – иметь при себе режиссерскую тетрадку, перечитывать ее. Ты запишешь мысль, но сейчас не ее время, а потом можно к ней вернуться.

- Вы часто говорите про интуицию. У вас это врожденное, или вы ее развивали, потому что я знаю, что есть специальные техники?

С.Ж.: Мне кажется, сейчас происходит прагматизм в жизни, самое главное – это разум. И уходят главные понятия одаренности, талантливости, интуитивности. Я не знаю, можно ли это развить, наверное, да. Если вы творческий человек – это часть вас. Угадать произведение, артиста, почувствовать настроение, атмосферу – не зацикливаться на себе. У меня возникают идеи интересные, а потом они становятся банальностью. Надо уметь чувствовать.

- А импровизация актерская должна быть подготовлена?

С.Ж.: Для зрителя – да. Если вы находитесь в обстоятельствах игры, вы даже не заметите, что произошла накладка. Актер должен уметь обыграть так, как будто ничего не произошло. Даже, наоборот, когда человек находится в процессе игры, увлечен, он ищет неожиданность, чтобы обыграть ее, сымпровизировать. Такое вообще нельзя репетировать. Творчество артиста нельзя подменить, вы можете помочь ему быть талантливым. Он – художник своей роли. Импровизация – умение держать внимание, действовать. Так возникает природа игры. Как у Чехова – есть импровизация – как обучение, а есть – как способ игры спектакля. Подлинные театралы ходят несколько раз на спектакль – посмотреть как сегодня будет играть этот артист, как сегодня обыграется эта сцена. Потому что это живой процесс.